《上海》

《上海》

作者：奚皓晖

来源：《日本问题研究》2016年第05期

摘要：横光利一1928年上海的跨界旅行，是透过经济资本在上海造成的地区性断裂来表达全球资本一元主义与平民主义知识分子\"淳朴的自活\"之间的紧张。作为理想主义的\"芳秋兰\"与价值虚无主义的\"宫子\"共同构成参木心态\"表里一体\"的一个圆。横光透过\"参木\"这个形象，流露出通过主动的虚无主义来回归日本传统伦理共同体这一激进的民粹主义意图。 关键词：现代性；《上海》；横光利一

中图分类号：I10；G236文献标识码：A文章编号：1004-2458（2016）05-00-10 DOI：1014156/jcnkirbwtyj201605008

横光利一（Yokomichu Riichi，18—1947）文学的现代性问题及十九世纪二三十年代的帝国主义（民族国家）认同一直是中日学者争议的焦点。十年来横光利一的研究，视点主要集中在“帝国主义殖民”的“认同”研究。对其政治认同的分歧聚讼于横光的上海之行。童晓薇在《横光利一的上海之行》[1]以及《对日本新感觉派文学的另类解读》[2]认为横光歧视的立场是其悲剧人生分水岭。王天慧的《横光利一研究》及《〈上海〉与横光利一的中国观》[3]认为，上海之行是横光无力抵御日本集团志向型文化的强制力量，使横光最终成为那一代知识分子的一个典型的悲剧人物的开始。《横光利一的中国认识与文本依据——以长篇小说〈上海〉为中心》则认定：“横光利一以大和民族的种族优越与狂妄，带着对被殖民的都市与人的极端轻蔑，完成了这部日本殖民主义统治意识的艺术建构。是横光文学报国的一次重要实践， 横光的中国认识已经成为不再需要讨论的问题。[4]”王中忱的《日本的新感觉派文学：在殖民地都市里的转向——论横光利一的〈上海〉》[5]从东亚比较文学的视野将横光的上海之行视为现代主义的跨界旅行，横光叙述的动力来自日本在30年代自我认同的欲求。

关于《上海》的政治性“认同”第二种观点是认为横光的《上海》实际表达的是对帝国主义的批判。彭小妍的《漫游男女：横光利一的〈上海〉》[6]指出横光的新感觉派小说从康德物自体理论出发，揭露了日本殖民的“亚洲主义者”来表达自己不愿同流合污的立场。李雁南《横光利一〈上海〉中的魔幻世界》[7]则指出，作者以反现实主义的魔幻方式描写五卅运动为中心的中国民族民主运动和以女主人公芳秋兰为代表的中国者，显示出作者对中国现实的关注。此外，还有新的比较文学研究出现，如刘妍《论旧上海中游荡的外国人形象——横光利一〈上海〉与马尔罗〈人的状况〉的比较研究》[8]。

对《上海》的评价显出各家各执一词的立场，为什么在评价《上海》与战争（或曰政治认同）的问题上会出现截然相反的看法？在论者看来，个体与共同体之间本就存在一种复杂的感

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情，是随作家思想变化的历史有机的过程。日本现代性（Modernism）作为20世纪20年代政治经济全球性的制度性实验、“新感觉派”“新兴艺术派”“无产阶级文学”都是与之捆绑在一起的文学方法。现代性的政治性、经济性与文学性其实是一体三面。用文本中心主义的孤证去坐实整全性“认同”无疑是去政治性的。同样，用反战和协力战争的“认同”来化约艺术价值同样是去文学性的。竹内好认为，“反战这种和平主义态度如果仅仅作为抽象姿态来裁决历史的话，它将失去自己的立足点。反战立场的评价取决于在哪一个阶段反对哪一种性质的战争。[9]”横光的“新感觉”作为一种时代性敏感的生活感觉，同样是历史主义的不断演变的复杂的感觉，不能被割裂成单一和固定的价值。“新感觉”是否超越了民族国家“认同”的可能性？是否可以将《上海》视为超出地域性的东亚文学的一次尝试，从定位横光利一与20世纪东亚与全球化这一尚未提出的问题意识出发，以开放的心态去理解《上海》的主题呢？羽鸟彻哉在《横光、川端今日的意义》指出：“横光、川端一代文学者赋予今人的使命是将人间性有关的基本问题向政治和经济方向展开。[10]”现代性的最大困境莫过于，如何寻求一种公共伦理去克服个人的无限断裂，尝试用平等的主体间性将“个人”重新整合成公民社会“自由人的联合体”。为此我们更有必要透过20世纪帝国纷争背景下民族国家对东亚政治-伦理共同体的压抑，重新激活“东亚意识”。正如金香海所言：一是认同“我们是谁”；二是回答“我们到底做了什么”；三是回答“我们将要做什么”[11]。

一、横光利一的意图、动机、性格

小田切秀雄在《横光利一的〈上海〉岩波讲座 文学的创造与鉴赏》提示出，物理主义的非人叙述不是表达对中国民众的蔑视，而是出自通过“物自体”的等价物来把握对象的问题意识[12]。在论者看来，资本的生产与消费不是以“心理学而是以物理性为中心向前推进”是作家试图处理现代性问题的出发点。

要证明这一论点，首先有必要还原促成横光上海之行的因缘。1928年横光远赴上海取材之前，《静安寺的碑文》里经自己转述的芥川龙之介的遗言“你一定要去上海”。王中忱认为，这可能是横光利一自己有意诱导的结果，是意图唤起世人对继承芥川衣钵猜想的“传说”。但这未必不是上海之行的原始驱动力。首先，井上良雄承认“芥川氏的死确立了横光划时代的转向”。横光和芥川生前的交情不菲，横光不仅一再回忆过芥川晚年的生活，也一再地提及他的遗言以勉励自己继承芥川“为艺术而艺术”的生前遗志。其次，芥川特意嘱咐他去“上海”的原因恐怕与她是征服自己的“新时代”前沿有着莫大关系。1920年代后半叶，东亚共通的时代感觉是东京、上海、京城三大都会的成熟。上海的前卫不光在其是《南京条约》后开放的资本流通的通商口岸，而且在性质上还是超国家性质的万国都会。最后也是最重要的一点，二人的写作风格虽然有天才型和努力型之分，但大正时代，强势的经济资本弱肉强食（the strong prey on the weak）吞噬一切，在震颤日本人的心灵秩序方面拥有相同的危机意识。芥川自杀前的名作《河童》（1927）通过诙谐的寓言，批判了日本20世纪“最有势力的要数近代教，也叫生活教，即所谓饮食男女”。即一味“合理竞争”“自我保护”的功利自由主义。“我”逃出河童国之际，老河童的隐居生活流露出“我”对“朴素的桌椅间弥漫着纯真的幸福”的向往。但由于芥川的自戕，在人

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们的头上开了一个巨大的脑洞，现代人淳朴的“自活”是容易做到的吗？自杀是一个严肃的哲学问题。生物性自杀让自己彻底地与现实世界剥离开来而重归绝对意义上的本真，是以最激进的政治行动方式对现实世界的拒斥。如果文坛继任者横光的文学实验可以说服所有想学芥川的人不要“自杀”，那么他就真正解决了一个实践哲学的问题。总之，横光与芥川遗言的关系，包括对芥川自杀原因的诠释（淳朴的“自活”），其实都参与了《上海》主角“参木”整个生存困境。 其次，横光在《蔷薇》里说：“我离开东京来到上海，原因之一是想摆脱终日吵闹不安的环境出来透透气。[13]”“混乱状况”指的是与中和与一的论争加上左翼无产阶级文学的冲击。据他后来的回忆：“《上海》的确是一大转机。那时候，朋友们都左倾了，如果我不去上海，我想我也会左倾的。[14]”避免“左倾”的目的，是企图在左派之外找到新的反映“大众”生活的文学方法，或者说新的方式言说日本的现代性。既然《文艺时代》倡导的现代主义与西方现代派有着非一般的渊源，既然坚持以“跃入客观的主观”的“新感觉”是为了对抗普罗文学主客对立的唯物认识论的“左”的立场，那么就无法将《上海》分离出资本主义全球化的话语系统。从小说的命名上看，《上海》是在改造社社长山本实彦的授意下命名的，而横光为小说最初的题名是“一个唯物论者”，可能是试图追求一套比马克思更唯物的“经济上的新感觉主义”来对抗辩证唯物主义的政治经济学。而在小田切秀雄看来，用“唯物主义”表现群众，将人间的行为以非人的物理运动来描写，正是出自对《上海》在书写上“文学经济学”的指控。

最后，直接促成此次上海之行的契机，是出版资本经营战略的推动。正是全球资本的力量让他意识到上海“遍地银庄，一切都是在银子上流动”的所言非虚，是全球资本的力量使横光得以身临其境采集第一手有关五卅事件的材料。是全球资本的力量使他“努力了解棉花的买卖方法和银行交易的波动”成为可能。也正是全球资本的力量使其意识到马克思韦伯称道的工具理性取代价值理性的时代无法抵挡地汹涌而来。即《上海》是被提到“虚无主义的火车头”——资本把控新世界生活制度的源头加以认识的。

综上所述，《上海》的写作动机是在资本的生产与消费构成的全球经济体里得以凸显的。上海是全球经济的一个枢纽，凸显经济就是凸显上海。如果说资本殖民主义掠夺性积累的时代仅有的普世价值是经济资本，那么其标志就是大工业生产技术、知识、信息高度集中至都市一点。正如小说的人物身份，他们并非豪华客舱的旅行而是乘坐远洋船只的移民。有着“白皙聪颖的面孔，宛如中世纪勇士”的“参木”与1928年新兴海港都市上海的超时空相撞，揭示出的正是地区性的劳动力跨出国界介入全球市场的资本海洋。 下面是《上海》开篇对飘向海关码头远洋船只的描写：

满潮时河水膨胀出现逆流。观测站的信号旗显出平稳的风速升上塔尖。海关的尖塔在茫茫夜雾里氤氲不清。堤坝上累积的木桶上面坐着许多变得湿漉漉的苦力。钝重的波浪间夹杂破烂的黑帆吱吱嘎嘎地倾斜摇晃。显出一张白皙明敏中世纪勇士的脸的参木满街转悠之后回到码头。波浪卷起的长椅上坐着一排满脸倦容的妓女。她们冷漠的瞳孔前逆潮前进的舢板上青色的煤气灯没完没了地摇晃不停。[15]3

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这个场景不妨看做是庶民性被资本驱赶进入都市的一个剪影。主人公的脸裹胁在这些远涉重洋的苦力和妓女中间，意味着他是作为现代社会凡人中的一员漂泊在城市荒岛的求生者。在那里，人不是自由平等的主体而是以买卖的商品来贯彻生存的核心。要注意的是参木身上新与旧混杂的古怪性格。为什么特意写一张“白皙明敏”的脸？与人群里的模糊面孔相比，“宛如中世纪勇士”是否格外显眼？林少阳也意识到参木的形象也是横光假之所叙：“与东亚的黄种人相比，参木显然更具有一个西洋中世纪骑士的形象特质。这或也可视为自明治维新的”脱亚入欧“后一个日本人叙述者自我认同的微妙反映”[16]。沿着这一“凛然挺拔且酷肖‘西洋人’之‘东洋男儿’如天神下凡君临上海”的形象，可以察觉到横光是想将“中世纪勇士”的堂吉诃德，和现代的经济理性交织成一组身份上的二元对立，他大概是想要诉诸这样一幅情景：芥川的继承者面对地方共同体“脱域”后“自活”的可能性。即做一个“流着眼泪回忆年代久远的童年故事”的“情怀党”为传统社会共同体担当，还是心甘情愿走进“奉命用钢笔缝合因专务董事侵吞存款造成的破绽”的现代性铁笼的伦理两难。“他真的每天都有一次想去琢磨死的方法。似乎这早已成为他清理生活的唯一方法。”参木的命运不断在“生”与“死”之间交替，假如不是因为伦理人与经济人的二元观念，就无法明白他在经济社会载沉载浮不断“嵌入”又不断“脱嵌”的原因。一个现代人会因为安全问题去怂恿专务董事亲自押运现金来砸自己的饭碗吗？一个现代人会一方面明白靠“良心”生活是不识相的傻瓜，另一方面还会产生“为什么对自己喜欢的女子连一只手指头也不能碰”的奇怪想法吗？参木会深爱小学时代的朋友甲谷的妹妹竞子，可能是出自早年的乡谊。这会让人意识到横光本人的启蒙时代以及高中同学的妹妹小岛君“自由恋爱”的婚姻。横光的母亲姓松尾，是三重县伊贺东拓植正宗芭蕉家系的传人。他自己是旧制中学（三重县立高等学校）毕业的最后一批毕业生。根据三重县立高中的同学由良哲次回忆，横光在早稻田入学后的一年里一度遭遇心身憔悴的神经衰弱，随后又有一年多隐居大津近郊的母亲家。据考证，这源自恋人被同班友人夺走而后又不幸病逝的“里枝事件”。“在这段最黑暗，完全不为人所知的生活里，在暗淡滞涩中仅有的一丝光亮，是吉田玄二郎的哲学和文学。[17]”总之，从1916年进入英文系预科至1917年因长期缺课被早稻田大学除名，这一时期被横光在早稻田的后辈中山义秀称之为“空白的两年”。参考1917年以“横光白步”为笔名在《文章世界》发表的习作《神马》以及未发表的《姐弟》，以及去世之后经川端之手发表的文稿，包括收入1956年河出书房的《横光利一全集》第一二卷的《悲伤的代价》，以及后续的删改稿《爱卷》和《失败的丈夫》，“从风格、文体、原稿的字体乃至稿纸来看，可以推定为大正十年（1921）以前的作品。[18]”沉淀的正是“里枝事件”遭恋爱的女子背叛的主题。连川端也承认，“如此接近事实的小说，或许会有人将它看成横光君自己的私小说，这种危险也是有的。”

如果说“空白的两年”是其文学意识的发生期，那么参木身上的道德理想主义和（尤其是对女性的）怀疑主义就和作家本人有明显的契合。尤其是两性关系上的敏感，他和阿杉的分手时“感到自己几年来的清白，霎时间竟像泥土般坍塌下来。”随即立刻走进了“失去女人常态的茶馆”地放纵“自身の鬼”。若不是因为热切献身的“过去”所染上的保守的道德伦理，怎可能因为两性的“失贞”而反常地去拥抱性欲？据由良哲次回忆，少年横光喜欢在四迹无人的墙头上竖起倒立。昭和22年4月刊发的三重县津市荣町アサギ书房刊行的杂志，也有横光的从兄岸宏子的回忆文章《生命闪耀的横光利一氏的二三事》，记述少年横光在友生山挖矿采水晶的

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“闪耀”瞬间[19]。可见，保守主义的平民身份、怀疑主义的偏执正好能投射到《上海》主人公参木身份杂居的性格。如果离开伊贺国四面群山围绕的朴野之气，加上继承芭蕉血统的平民知识分子的情怀，汇通东西的国际化的最前沿——追逐资本的狂暴就不会表征成激进的金钱万能主义。《上海》里的甲谷做的是从南洋到上海转运木材的投机生意，山口干的是每500大洋贩卖一具死人人骨的暴利生意。将资本视为个人追求利益而不择手段的欲望源泉，与平民知识分子的文化保守主义莫不可分。 二、两种虚无主义——《上海》 与《上海的狐步舞》

横光想在资本万能的经济全球化时代去争淳朴的“自活”，不如说是在传统文明与现代性文明之间的夹缝去求平民主义的生存之道。在东亚的桥头堡他意识到了两种文明代表的价值。一个资本和“仁礼”在古典世界完全对立而又在现代世界重合的野蛮与文明共生的双头怪。横光写给改造社社长山本实彦的信里谈到上海的构思时说：“我想把上海各种有趣的方面写出来，但我所写的这个地方既不是上海也不是其他的某处，而是东洋的垃圾堆般的奇观都市。”以上海为标志的城乡混合形态有着与西方不同的从华洋分居到华洋杂居的变化因素。1920-1930年，工业和商业的飞速发展，使中国沿海城市纳入全球资本主义化的生产体系和文化体系，物欲主义开始在市民阶层中流行，消费主义的意识形态借助现代的传媒、广告和流行出版物开始有了广泛的市场”[20]。据佐野正人介绍，到1930年，东京的人口是2 079 130人，上海的人口是3 317 432人，1928年五卅事件发生时，南京路已经建成先施公司、永安公司、新新公司为代表的现代商业、高级酒店、游戏业以及繁华街区的景点[21]。另一方面，因为都市工商业急剧膨胀，东西方流入的剩余大量劳动力因失业滞留而造成恶性发展，在淮海路周围形成石库门与花园里弄的别墅区与尚无公共排污系统的棚户区之间由于地区性差别形成严格的等级以及公共环境的恶化。综上可知，“垃圾堆般的奇观” 应该是指资本主义的生产刺激的地区性社会断裂。 夜晚，那条大道的尽头有一条大河。毫无波澜的河水，朦朦胧胧，影影绰绰。中国船只的黑色风帆，在建筑物的墙壁之中像悄悄潜入的窃贼那样缓慢地飘摇而去。阿杉不时在耳边听到蝙蝠展翅飞翔的声音。仰首望去，高楼大厦的冷峻身影便闯到眼前来。[15]41

尽管横光用“地名抹消”的手法隐去了实际的方位。但从阿杉沦落成妓女接客的“大河”明显是苏州河。小说写阿杉站的位置是“从船上卸到岸上的菜叶撒得到处都是”的染上乡土气的臭水沟，大概是指河网密布的苏州河的某一河口的汊港，当她抬头看月亮的时看到的是“高楼大厦的冷峻身影”说明她站的位置与繁华的商业街区距离并不远。从上海的城市地标来看，苏州河河口的南苏州路、虎丘路、滇池路、中山东一带命名“外滩源”，在分割出宝山、杨浦、普陀、闸北的“外地人”的生活区与黄埔、徐汇、静安、卢湾“城里人”的工业区的同时也是现代繁华商业区直接压迫的起源。李其纲在《城市地图》里揭示出“苏州河以北”城市——乡村一体二脉下血缘社会止不住的凋敝。

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“苏州河在这里很潦草地留下了三道湾，一条支流。湾叫朱家湾、潘家湾、潭子湾，支流的学名叫越彭浦，这里的人管他叫大洋河，大洋河畔有一个村，叫平江村，与三湾连在一起，就成了三湾一村。三湾一村连绵一体，补丁叠补丁般的棚户密密麻麻地拥在一起，足有十华里见方”[22]。

阿杉想必也是“三湾一村”里棚户区里的一户，当苏州河南岸强大的异己力量——摩天大厦“闯到眼前”时，文化、经济、政治地位的不平等变成一组混合期待、想象、绝望交织的黯然神伤的哀愁。当时的人走在串联苏州河与黄浦江的“外白渡桥”上，桥就是路，路就是桥，大街小巷合一。暗示出都市的文明付出的是贫民卖身的代价。苏州河沿岸的都市失业者的贫瘠生活和黄浦江豪奢的商业金融区美丽与、野蛮和文明既对立又统一的“互文性”处处贯穿在《上海》的修辞里。

参木现在在微暗的街底的一角发现了没落的新的展开。他一开始就没有感到色情。因为不久以后陆陆续续堕落到现在的人们已经受过新鲜的生活的训练，意气飞扬地跳起舞蹈来。皮肤的建筑、虚无主义的舞蹈、我们的先驱。噢噢，现在他们不是真正生活在明亮的生机勃勃的光辉闪烁里吗？万岁——参木条件反射地想要‘干杯’似的举起玻璃杯。皮肤的工厂在急剧地伸缩，突然，变成了远方的隧道。涂满油的秃头中国人一边伸出舌头一边骆驼的样子再隧道里爬行。由于油的缘故闪烁着青色的头顶的皮肤上映出了满是无花果的花园。世界到了今天无论什么事从下往上仰望才会不失胶片的美观。接下来，隧道倒塌之后，参木回头望去，看到了一堆观众的脸上紧紧地吸附的吸盘一样的动物。他从漂浮着这样巨大的动物的衣服的波涛里反而感到野蛮的文明的建筑的压迫。[15]82

诸如“参木从秋兰那向上挑起的眼角中看出了那恍如隔世的激情，同时也觉得自己越来越向冰冷的北极移动。”这些“不合理”的不伦不类的逆喻，就像穆时英《上海的狐步舞》开头与结尾的名句：“上海，天堂到地狱的路。”但是与《上海的狐步舞》不同的是，后者存在清晰的从白天进入黑夜再从黑夜倒回白天的完整一天的生活逻辑。而《上海》找不到一条从天堂去往地狱的路，而是一条天堂与地狱互文的路。不合理的逆喻显示出传统社会自在的统一价值尺度的崩溃，曾经的天堂与地狱都化作壮丽的实在界的激情。一切都变成实在界之效果的纯粹表象的戏剧性景观[23]。“无论什么事从下往上仰望才会不失胶片的美观”暗示地狱就是天堂，天堂就是地狱，那些在躯体上“紧紧地吸附的吸盘”其实就是快乐主义的“原欲”。《静安寺的碑文》里说：

“上海既不是中国的，也不是欧洲的，而像安上了无数金属滑轮，在混浊的土疙瘩上蠢动着的大龟。巴黎属于壮丽，而上海属于富丽，给人的感觉是，撑胀着都快承受不住的肉团，正从高层建筑的窗户里分泌出来。人们称其为恶之都，但在我看来，上海已经远远超出了这种恶，它属于将来才会出现的那种恶。精神穿过麻痹状态，默默发笑。正常人是无法揣摩这个世界上这些极为堕落的人们的生存状态的，在这里，堕落就像家常便饭一样。各族各异的人们，将自己的传统和习惯弃若敝履，跻身于共同的本能之中，一门心思将理智施用于经济，日复一

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日，在金钱的差别之上度日。巴黎是向上达到了顶点的城市，上海则是向下堕落到极点的都市”[24]。

只有假定宗法社会共同体道德为圆之的合理性，都市社会关系极致的腐烂“堕落”才会显出步步惊心。就族群集体主义“极高明”的封闭式村落经济社会而言，国中之国的“上海不是中国的，也不是欧洲的”，上海是一层去文化、去政治、去伦理的经济资本至上的沙漠。让参木的“失恋”变成新的“爱的机器”，一如齐泽克所言的展览主义色情片的分析——“最亲密体验的完全外在化”。

参木此刻每被无数的女人冲刷一次，渐渐地欲望就减弱一分。他向椅子弯下腰去点燃香烟。桌子上盛满的女人们款款地摇晃着华盖一样盯视他的脸。他将银币盛放在自己的手掌之上，于是，女人们像颠倒着身体向他的手掌上落下来。层层叠合的女人们的身体下面一边像泡菜被压得扁平一边哈哈笑起来。摸索银元的手在拍打他的胸。耳环和耳环纠缠在一起。他一边踢开膝盖上女人的胴体。一边从天空漂浮的闪烁的皮鞋中间伸出脖子。他刚渐渐地站起身来，女人们就像向一个洞穴伸进自己的脖子一样，手忙脚乱地抓挠着椅子腿。他让聚合的铜钱向女人的脖子中间流下去，（女人）扭动蜜蜂一样腰肢的波浪越来越激动的摇晃起来。他不再理睬缠绕在他身体的女人向出口的方向飞奔过去。[15]50

表面上参木“政治不正确”地游走于主义、东洋主义、无主义之间源自其性颓废的虚无主义，但实际上未必尽然。参木“主动的”虚无主义不是价值合理性的绝对虚无，而是企图通过表面的虚无引向反现代性的批判。由于金钱在任何时刻可实现等价交换的功能成为计算一切价值的文化媒介，但在伦理社会信仰的终极关怀上无法人生给出切实的凭据，这才构成他的虚无主义充斥的恍惚、战栗、绝望和混沌的碎片化世界。《上海》里“亲密体验的外在化”恰恰是针对这份伦理的“亲密”无法充分内在化的恐惧。“石榴”“章鱼触手”“蜜蜂”这些生物学的逆喻，突显出的是出入妓院的逍遥派风流才子“色邪淫戏参木君，性正修持不坏身”色即是空的出淤泥而不染。与《上海》主动的虚无主义不同，穆时英《上海的狐步舞》的姿态才是彻彻底底现代性的时尚前卫。

“跑马厅屋顶上，风针上的金马向着红月亮撒开了四蹄。在那片大草地的四周泛滥着光的海，罪恶的海浪，慕尔堂浸在黑暗里，跪着，在替这些下地狱的男女祈祷，大世界的塔尖拒绝了忏悔，骄傲地瞧着这位迂牧师，放射着一圈圈的灯光。 蔚蓝的黄昏笼罩着全场，一只Saxophone正伸长了脖子，张着大嘴，呜呜地冲着他们嚷，当中那片光滑的地板上，飘动的裙子，飘动的袍角，精致的鞋跟。蓬松的头发和男子的脸。男子衬衫的白领和女子的笑脸。伸着的胳膊，翡翠坠子拖到肩上，整齐的圆桌子的队伍，椅子却是零乱的。暗角上站着白衣侍者。酒味，香水味，火腿蛋的香味，烟味……独身者坐在角隅里拿黑咖啡刺激着自家儿的神经”[25]。

在鲍德里亚的资本主义现代性批判的意义上而言，“开着1932的新别克，却一个心儿想1980年的恋爱方式”是通过恋爱的女子与商品拜物教的物欲主义捆绑，来成全全球资本主义在

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时间上弥漫性的扩张。拉康认为，幻想的目的就是向欲望提供追逐的快乐，是欲望的一种幻想性实现。ask for more（无限渴望）不在乎满足得到具体的欲望对象，而在于不断地得到本身。被动的虚无主义末人（last man）合理地通过时间向度的憧憬来想象性地生成一个80年代崭新框架的好生活，从而实现对当下郁闷的填充。穆时英《公墓》说，“我是在奢侈里生活着的，脱离了爵士乐，狐步舞，混合酒，秋季的流行色，八气缸的汽车，埃及烟，我便成了没有灵魂的人。”

淫荡的四处弥漫的鸦片的暧昧的氛围是1930年代“建在地狱上的天堂”——史书美所言的“作为殖民城市上海”的“资本主义文化经济”[26]的生存核心。而在对立的层面上，《上海》里参木这一冷酷才子型的知识分子自如穿行于这一丑陋的世界，淫荡的场面放大的是固有社会结构的基石：作为地底岩层的平民阶层的没落。这是参木无法认同其固有社会性存在的怀疑之本，以至于困惑“现实对自己而言，到底是这个枯萎的雪茄烟叶呢？还是自己脑海里的一张地图”？聚散不定缘起缘灭的漂泊生活破坏了固有的集体认同。无论如何，尽管过去宗法社会共同体曾经怀有一个形而上的、恒定的、潜在的、天理即人道的生活理想，但是现在这个目标不见了。每个人都在不断地追求，但是追求的意义是没有的。参木迷失在“无数皮肉工厂在热火朝天地营业”欲望的商品市场里看不到未来，又沉浸在对甲谷已成为人妻的妹妹久远的爱里回不到过去时，一个没有意义的世界使“现在”的焦虑无限放大成个人主义的“自我意识的不安”。 萦回在他心中的幻影到底是谁呢？是阿杉、竞子、阿柳、奥尔嘉。只因为自己把竞子作为一个隐秘在内心的恋人，因而自己变成了一个把不断拥向自己的女人们拒之于千里之外的堂吉诃德。[15]122

参木想做一个堂吉诃德式的中世纪浪漫骑士为心目中“过去的美好”拒别的女人以千里之外，但上海这个快乐至上的金钱万能主义“异托邦”未能让他与“隐秘在内心的恋人”结成宗法社会意义上的婚姻。当自己“猛然想起了竞子的脸庞。但，她已经是一个破了身子的寡妇”的时候，意识到的是昔日的旧爱在婚后“破了身子”在旧共同体的伦理道德里堕落。生活根基的虚无比死亡更让人绝望，死亡的颓废是诱发“在游瓦斯灯光的地方，我跟谁都可以做好朋友”舞女宫子虚无主义爱欲的源泉。但虚无只是道德理想的落空，参木的爱是对虚无的反抗，他一方面是虚无的，另一方面他的意志又排斥虚无，所以宫子的道德虚无同样是危险的。“参木望着宫子的眼睛，就像看到一条危险的境界线正向自己逼近过来一样。”虚无的诱惑与听从这一诱惑的紧张之所以本不可分，是源自虚无是威胁参木昔日归属的意义世界的潜在危险，因其象征的是无法用理性去论证形而上学的爱的终极价值。所以当他从这一虚无的诱惑侥幸挣脱时。 参木像把宫子睡衣一下子兜起来那样把她抱了起来，在地毯飞速地旋转起来。宫子从参木胸口被甩了下来，一动不动地躺着。参木仰面朝天，快活地望着从还在旋转得周围的花墙中挤出来的母亲的面庞，一个劲地傻笑不止[15]166 。

如果说爱Eros是整全主义的、多层次的、丰富的快感，那么宫子弥漫虚无主义的爱只能提供持续性的官能的性（sex）。参木的欲望在不住的旋转里延续自己的热情，又在不断地旋

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转里延续着欲望的满足，但是每个sex的瞬间再完美都无法超越肉体的界限上升到灵魂的满足。所以当他平静下来时望见的是“母亲的面庞”。“我的身体是母亲的身体”。与“母亲”的一体感将他送回生前与出生的时间，过去和现在的绵延不息的生命重新合为一体，重新回到家园意识的整全性认同。

三、永不在场的“芳秋兰”

在参木看来，无论阿杉也好，阿柳也好，奥尔嘉也好，都是资本主义文明剥夺传统身份而沦落成资本奴仆的“赤裸的人”，她们在无法成全自己与竞子之间民粹主义全部的道德之爱的意义上是等价的，都是堂吉诃德式道德形而上学抛却的“破了身子”的女人。与“现代女性”宫子代表的虚无主义“化性起伪”而“无实体品格”的“爱”只在表面上接近而在道德理想主义的本质上南辕北辙，那么芳秋兰则象征刺破资本主义意识形态的虚假集合而始终无法抵达的爱的伦理的深渊性位置。秋兰领导的日本棉纺织厂罢工在本质上是一次打击全球资本主义经济掠夺的总体性社会现实的绝对激进行动。中国党的平权主义激进实施的工人阶级“真实的现实”与资本主义“符号的现实”之间的对抗。横光在处理参木与芳秋兰的关系问题上并没有放入中国现当代文学激进左翼的政治斗争话语，而是试图透过资本主义弥漫性的消费主义意识形态的价值虚无主义变态狂的“”，来实现不可能的道德至上主义的爱的形而上学。正是在这点上参木与芳秋兰之间关系是悖论性的“不合理”。因为参木在芳秋兰面对的中国工人阶级只抱和平主义的伦理想象而非实践理性的政治智慧，芳秋兰这一“特工”性质终极身份上的不确定性（意识形态符号的无限延异），归因于文化保守主义无法实现的弥合现代性文明撕裂的企图。“歌余舞倦时，嫣然巧笑。临去秋波一转” 秋兰的出场与谢幕永远在同一时刻开始，同一时刻结束，只留一缕古典主义惊鸿一瞥的余音袅袅。参木对秋兰的爱注定存在于这样一个以退为进的“为保守而保守”的溢出性无法抵达的深渊性位置。横光迫切要通过这个保守主义回归，来达成想象的爱的共同体在文学层面上的达成。1925年5月30日上海学生工人2000余人高呼“帝国主义”，走上南京路日本纺厂杀顾正红的五卅事变。英国巡捕房煽动印度巡捕致打死十三人，数十人受伤，逮捕数百人。横光用小说家的笔法添加这一史料，虚构出属于自己的浪漫主义。

他们（群众）眼下一边描绘出行将坠落的奇怪的悬垂形的天盖，一边像来来回回流动的海藻一样摇晃。参木在那些一边旋转一边垂落的群众里，不断地搜索芳秋兰的脸。这时，他听到了声。他感到了震动。他反弹似地朝地上的群众波涛冲去，突然，他简直连因外面的混乱而漂浮的自己重心都轻蔑起来，狂暴地与外界的斗争欲一旦激起就如慢性病似的产生出来。试图恢复冷静的努力让他变得紧张，要试图去见识一下子弹飞行的速度。他的面前人流的波浪在奔走。河流与河流之间如飞沫溅起的群众在冲突，旗帜向人流的上方倾覆，旗帜的破片挂在流动的群众的脚上简直要被吸入到建筑里面去。这时秋兰的姿影一晃而过。她在旗帜的旁边工部局属的中国巡警牵住手腕在走。但是，突然流动的群众妨害了参木的视线。他穿透波浪之间，跑近建筑物的旁边。秋兰的身体倚在巡捕的手臂上在他的眼前静静地眺望周围的。这时，她看见了他。她笑了。他的胸口像落入冰窖一样突然感到了冰冷的死。他像一把刀的刀尖一样向

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上弹起用尽全身之力向那个巡捕的手腕撞去。他倒了下去。秋兰猛地跳起来一脚踢开袭击过来的肉块。他撞上了托。重新飞向流淌过来的群众的里层，再次与人群的波浪一道流淌起来。 这不过是鲜艳的一闪而过的断片而已。回荡声的街区里群众巨大的漩涡一边在建筑与建筑之间，一边像交错的织布梭子一样飞快地穿行。参木已经忘记自己在做什么。一边眺望跑来跑去的群众，一边被秋兰的笑脸牢牢钉住。他激昂地为自己的茫然而感动，同时又意识到本无丝毫感动的胸中的洞穴。[15]109

“既感动又无丝毫感动”，源自所指背后没有能指的本质之无。主体经验的快乐与悲伤与对象的实存之间缺乏先天的关联。这就是横光的新感觉主义试图表现的“触摸时代最尖端之普遍的感觉表征”。如同一支通过生物物理学的“逆喻”，加上眼睛、耳朵、皮肤的感觉来暗示的“即物的文体”的狂想曲。千叶龟雄早在1924年的《名为所诠第一之概念》便一针见血地指出，“新感觉”的本质属性是“不过是快速的刺激，点出刹那的感觉”[27]。正如秋兰“在他眼前静静地眺望着周围的。”是，她是她，群众的不是她的，在中她自身变成加括号悬置的隐喻。齐泽克说：“爱，见证了一个自我相关之姿态的深渊。参木记忆里钉住的一闪而过的“感动”，正是这溢出性的爱之对象，逆向现代社会抵达的“前现代”之不可能的深渊性位置。《新感觉论》里说得好：“新感觉派感觉的表征，一言而蔽之剥夺自然地外相，跃入物自体的主观的直感的触发物。”通过这一超现实主义的蒙太奇，参木体会到的秋兰之笑的魅力，但这魅力又与随之而来消失的绝望化作依空而起，凭空而散的缘起缘灭。但是，横光倚靠刺出性的爱欲来补偿自己和“不在场”的前现代性（芳秋兰）的邂逅，一方面是用激进的方式加剧自己与全球资本主义的紧张，但是另一方面这种亢进姿态越是激进，则越容易以地区对抗性的彻底他者性身份被吸收至全球资本主义的现代性罗网。前现代的回光返照（秋兰）与现代女性的强势登场（宫子），共同构成参木心态“表里一体”的一个圆，前者反而“历史性地”促成后者名正言顺秀出“现代女性”——宫子摩登的正当性。尽管《上海》对“爱”与“欲”的以激烈的方式突显出保守主义“淳朴的自活”的个人理想，但正是这一硬着头皮地向前的“穿越”不可避免地会产生曾经的“过去”比未来更“值得”的诱惑。一旦构建出个人必定“淳朴”，作为他者的资本必定“堕落”，就会失去态度的复杂性而变成某一情感的沉湎。表面上宫子之于参木是试图逃避且“不可欲”的价值虚无主义，秋兰是可望而不可及但“可欲”的理想主义。但无论“可欲”还是“不可欲”，只要不脱离欲求本身的诱惑，最终这惊鸿一瞥“不可欲”的笑脸也会与宫子式拟态性的“可欲”之笑脸“同一化”变成彻彻底底的虚伪。因此，参木的道德理想主义越是激进地裹胁进秋兰的无产阶级，就越是显现出“不合群”欲求不满的绝望。从本质上讲，他是朝着传统“女性”这一诱惑本身的追求，是追求失落之后的追求。这二重的追求，追求的已不是“破了身子”的恋人（竞子），而是现代人共同的精神家园。正如参木所悲叹的“如果不穿中国服就是见到我心上的女人也没有用啊。”在他看来，只要彼此之间丧失了共同的“天不变，道亦不变”的血缘与地缘联系，心灵就无法有片刻的栖息。当一个旧世界的平民知识分子走投无路，变成“自然状态”下狼与狼撕咬霍布斯主义国家中立的价值虚无主义“末人”（last man）时，当世俗化的意识形态用摒弃友爱、团结、忠诚、合作这些血肉相连伦理共善的承诺，摧毁那些贫苦农民生存庇护的命运共同体来换取经济效率和“文化经济”虚假的繁荣时， 在一张张租界社会里四面

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浮现的面无表情的面孔里，面对自己日益嵌入市场并企图“脱嵌”堂吉诃德式的局促和疯狂时，可以意识到市民主义的自由主义与平民知识分子之间的时代性紧张。平民承受的极度不公在《上海》最终变成一种悲情主义的“文学性”。英国政治思想史学者，20世纪最著名的自由主义知识分子以赛亚柏林指出：

“对我们这个时代大众文化的非人化后果的敏锐意识；对把人当作可以被大众广告与大众传媒迷惑与操纵的非理性生物所造成的个体与共同体的真实目的的毁灭的敏锐意识；对由于自然力与人的无知、、愚蠢，特别是自欺和制度性的盲目等交互作用而造成的人类与基本目的的极端“疏异”的敏锐意识——所有这些，这种困境产生于个体对自我表达和人类共同体的自发需要之中”[28]。

但是从霍布斯主义充满利益争斗的租界社会不无悲情地抵达另一个世界的“人类共同体”，距离到底有多远？悲情主义在升华道德崇高的同时，也埋葬了达成二个世界之间妥协的生活可能性。不要忘记，这通常是促成一个更加激进思潮的开端。如果说保守主义道德的悲情源自旧世界伦理共同体的毁灭，那么在这悲情之下的潜流：唯美主义的崇高，平民真实生命的权利，乃至二元世界的对立，都会变成重建1930年代日本的亚洲主义“想象的共同体”助推的引擎。悲情主义“激情燃烧的岁月”背后，埋藏着地底的民粹主义复活“大东亚战争”这一“反现代的现代性”极权主义的危险。 [参考文献]

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Abstract： In 1928，during Riichi Yokomitsu’s journey in Shanghai，the tension between monism of international capital and the “pure selfliving” of populist intellectuals was reflected through fractures around the district caused by economic capital.Fang Qiu Lan，symbolized for revolutionary idealism，and Gong Zi，represented for nihilism，coconstruct Can Mu’s externality and internality of his mentality.The figure of Can Mu is a reflection of Riichi Yokomitsu’s radical populism，with an intention to return the community of Japanese traditional ethics through an active nihilism.

Key word： Shanghai；Modernity；Riichi Yokomitsu