第４卷第１期 西安工业大学学报（人文社会科学版） Ｖｏ１．４ Ｎｏ．１ ２０１０年０６月 Ｊｏｕｒｎａｌ ｏｆ Ｘｉ’ａｎ Ｔｅｃｈｎｏｌｏｇｉｃａｌ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ（Ｈｕｍａｎｉｔｉｅｓ＆Ｓｏｃｉａｌ Ｓｃｉｅｎｃｅｓ） Ｊｕｎ．２０１０ 【文学艺术】 论《聊斋志异》中的女性形象 吕蕴鸽 （西安工业大学人文学院，西安７１００３２） 摘要：蒲松龄在《聊斋志异》中给我们展示了一群鲜活饱满的女性形象。在她们身上曲折地 体现了作者对现实社会的强烈不满与愤懑，对封建礼教的大胆蔑视与否定，寄托了他对社会、 人生的进步理想，对美好生活的希望和信心。从这些女性形象身上可以看出不同的情感与礼 教交织的矛盾。 关键词：女性形象；情感；礼教 中图号：Ｉ２０７．４ 文献标志码：Ａ 文章编号：９４５１（２０１０）０１—０４７—０４ Ｏｎ Ｆｅｍａｌｅ Ｉｍａｇｅｓ ｉｎ Ｌｉａｏｚｈａｉ Ｚｈｉｙｉ ＬＶ Ｙｕｎ—ｇｅ （Ｃｏｌｌｅｇｅ ｏｆ Ｈｕｍａｎｉｔｉｅｓ，Ｘｉ’ａｎ Ｔｅｃｈｎｏｌｏｇｉｃａｌ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ，Ｘｉ’ａｎ ７１００３２，Ｃｈｉｎａ） Ａｂｓｔｒａｃｔ：Ｉｎ Ｌｉａｏｚｈａｉ Ｚｈｉｙｉ，Ｐｕ Ｓｏｎｇｌｉｎｇ ｐｒｅｓｅｎｔｓ ｔｈｅ ｒｅａｄｅｒ ａ ｇｒｏｕｐ ｏｆ ｌｉｖｅｌｙ ａｎｄ ｖｉｖｉｄ ｆｅｍａｌｅ ｃｈａｒａｃｔｅｒｓ．Ｔｈｅｙ ｅｍｂｏｄｉｅｓ ｉｎｄｉｒｅｃｔｌｙ ｎｏｔ ｏｎｌｙ ｈｉｓ ｒｅｓｅｎｔｍｅｎｔ ａｇａｉｎｓｔ ａｎｄ ｄｉｓｃｏｎｔｅｎｔ ｆｏｒ ｔｈｅ ｒｅａｌ ｓｏｃｉｅｔｙ ｂｕｔ ａｌｓｏ ｈｉｓ ｂｏｌｄ ｃｏｎｔｅｍｐｔ ｆｏｒ ａｎｄ ｄｅｎｉａｌ ｏｆ ｔｈｅ ｆｅｕｄａｌ ｅｔｈｉｃｓ．Ｏｎ ｔｈｅｍ ａｒｅ ｐｌａｃｅｄ ｈｉｓ ｐｒｏｇｒｅｓｓｉｖｅ ｉｄｅａｌｓ ｏｆ ｓｏｃｉｅｔｙ ａｎｄ ｌｉｆｅ ａｓ ｗｅｌｌ ａｓ ｈｉｓ ｈｏｐｅ ｆｏｒ ａｎｄ ｃｏｎｆｉｄｅｎｃｅ ｉｎ ａ ｈａｐｐｙ ｌｉｆｅ．Ｆｒｏｍ ｔｈｅ ｆｅｍａｌｅ ｉｍａｇｅｓ ｃａｎ ｂｅ ｓｅｅｎ ｔｈｅ ｃｏｎｆｌｉｃｔ ｏｆ ｅｍｏｔｉｏｎｓ ｗｉｔｈ ｅｔｈｉｃａｌ ｃｏｄｅｓ． Ｋｅｙ Ｗｏｒｄｓ：ｆｅｍａｌｅ ｉｍａｇｅｓ；ｐｅｍｏｔｉｏｎｓ；ｅｔｈｉｃａｌ ｃｏｄｅｓ 《聊斋志异》是一部奇幻与现实相结合的小说。 蒲松龄创造性地继承我国志怪小说的优良传统，驰 一、神鬼狐妖的女性形象 骋丰富的想象和联想，采取幻化的形式曲折地反映 生活，从而在现实主义的基础上赋予《聊斋志异》以 在民间信仰风俗中，狐狸是狡猾的动物。《说 积极浪漫主义色彩。在《聊斋志异》近五百篇作品 文》中日：：“狐，妖兽也，鬼所乘之”。②宋代罗愿《尔 中，直接以人为描写对象的并不多，大量是以神鬼 雅翼·释兽四》日：“狐，妖兽……说者以为先古淫 狐怪的拟人化来间接反映人和人之间的社会关系 的。而这些非人幻化为人的艺术形象又大都变化 妇所化，善为魅惑人，或称狐媚。”③狐与以色祸人 莫测。在阅读和欣赏中就自然给人以“丰赡多姿， 分不开，这便是人们给狐妖所限定的角色。翻翻 恍忽善幻，奇突之处，时足惊人”①的审美乐趣。 《太平广记》，可知狐妖祸人故事在众多志怪小说中 ＊收稿日期：２０１０ ０５ １０ 作者简介：吕蕴鸽（１９８１一），女，西安工业大学助教，主要研究方向为中国古代文学 ４８ 西安丁业大学学报 第４卷 是不绝如缕的。不写狐妖祸人，而将其赋予美好的 种种仙、鬼、妖（狐）异类，人世的异化投影出的种种 仙界鬼域、光怪陆离之地所构成的幻境。 人性却很少见。最为著名的要数唐传奇中的《任氏 传》。另外，宋人话本中的《李道达》、《西池春游》这 屈指可数的几篇小说中，才看到狐女美好的形象。 与狐女相比，神女与鬼女的形象则要单调很 二、情感与礼教交织的矛盾 （一）凡间女子和礼教世界 多，我们所说的神女，大多可称为仙女，容易联想到 的是嫦娥，织女等。因为神女所反映的是方士，神 仙家们的集体意识，个人创造的因素较小，所以神 女的面目大多雷同，行为也大受。她们身上更 多体现了理想的东西。而鬼女则更多体现了现实 的因素。如果说神女是“美”的化身，那么鬼女就是 “怨”的化身。这和人们对鬼的理解有关。人的天 性是乐生恶死，总是将死与悲哀相联系，冈而也难 怪小说中的女鬼多为怨魂了。著名的鬼女形象则 有璩秀秀，倩女，惠娘等。而这类怨女形象，却直接 表现了封建社会妇女地位的卑下和战乱带给青年 男女的苦难。 志怪和话本小说家在描写妖鬼时，并不一定相 信妖鬼的真实存在。他们只是把妖鬼作为一种可 以自由运用的意象，进行随心所欲地创作。而这种 创造性愈多，作品中的个人因素就愈多，作家个性 就表现得愈强烈；与之相应，历史的积淀和集体的 信仰就愈少，神话的色彩就愈淡。 在蒲松龄的《聊斋志异》中，神鬼狐妖大多活灵 活现，性格各异，不一而足。她们在人间来回穿梭， 人亦沉浮于仙界鬼域之中，有着生与死的转化。这 些仙、鬼、妖（主要是狐）之类，则是潜伏在人身上的 种种的幻化，各具象征意味，是人欲冲破束缚的象 征与寄托。所以《聊斋志异》中的异类、幻境以及人 的生死转化，在某种意义上只是一种形式，它们所 昭示，所显现的，却正是当时的人情世故、社会背 景。在揭示社会本性，人的真实面目上，它们与现 实是息息相通的。至于仙、鬼、妖（狐）之类，则是潜 伏在人身上的种种的幻化，各具象征意味，是人欲 冲破束缚的象征与寄托。因此，她们虽然各具其 形，各有其性，即为一类，性情往往也各各不同，但 是她们身上却大都具有人的影子、人的性情。她们 除了具有本类的特征、本类的能力以外，本性上也 具有人的因素，而且往来于人间，与人发生了种种 故事。因此，《聊斋志异》所营造的，是一个以人为 中心、以人世为基本的，由人本身的异化投影出的 在蒲松龄所描绘的这些女子形象中，我们看到 的最为鲜明的特征就是情感与礼教交织的矛盾。 我们先来看看《聊斋》中所有凡人女子的特征。由 于人是封建礼教的直接参与者，所以必须得生活在 封建礼教的笼罩之下。因而其本来的性情更受到 严重的压抑。她们的行为和思想更多地渗透了礼 的因素，虽然也有抗争，但更多地表现为对礼教的 妥协与顺从。 在《乔女》中，乔女对孟生“前虽固拒之，然固知 已心许之矣。”但这只是盂生死后她才敢发出的感 叹，她将自己的感情压抑着，就是为了拒绝孟生的 提亲，因为她这样做的话，就会“事二夫”，而这在封 建礼教中是不提倡的。所以当孟生第一次向她提 亲时，她就“志终不夺”，可见是非常坚定地拒绝孟 生，支撑她信念如此坚定的后盾便是封建礼教的制 约，这便使她自觉地压抑着自己的情感，待到孟生 死后，她的情感才得以伸张，她先是“临哭尽哀”，接 着又有一段感人肺腑的真情告白，还将孟生留下的 遗孤带回抚养，又代其夺回散落的家产。如果不是 孟生已死，恐怕她的情感只能久久地压抑着了。 《金姑夫》中的梅姑，由于生前“未嫁而夫早死， 遂矢志不醮，三旬而卒。”完完全全的是守封建礼教 的，这样一个烈女形象是大为歌颂的，于是“族人祠 之，谓之梅姑”。而这样一个忠贞的人物，竟然死后 强招金生为婿，还强迫族人为金生塑像，不再顾忌 “玷其贞”，这与她生前的表现，“何啻霄壤”。一个 对封建礼教如此忠诚的梅姑，最后还是归于情感的 因素，不再顾忌礼教，从而经历了巨大的转变。而 异史氏最后还要为其开脱一番，不肯正视这种变 化。说大抵正面人物，最好还是不要有“污点”的。 他将梅姑这个惊世骇俗的举动，最后归结于“皆鬼 狐凭之耳”，这个理由恐怕是站不住脚的。 《菱角》中的这种先相互产生爱慕之情，然后再 以礼定情的感情模式，也昭示了情感与礼教由对 第ｌ期 吕蕴鸽：论《聊斋志异》中的女性形象 ４９ 立、对抗走向和谐，从而结合。胡大成初遇菱角时， 因其“风致娟好”而“心好之”。马上询问其姓名和 “有婿家无”。菱角“酡然日：‘无也”’。菱角羞红了 脸，反映出她的燕婉羞涩。大成接着说：“我为若 婿，好否？”菱角答复：“我不能自主。”但菱角回答时 已用眼睛表情透露了内心：：“眉目澄澄，上下睨 成”。八个字形神兼备，逼真活跳，从眼睛便可看出 菱角心中的情感与礼教相交织的矛盾。当大成对 菱角求婚得到“不能自主”的答复时，扫兴即要离 去，菱角“追而遥告日：‘崔尔成，吾父所善，用为媒， 无不谐。，，’提醒胡大成求婚的最佳途径。而最终通 过说媒这种传统的礼教模式才将情感做了的 结果。而在这里，可以说胡大成与菱角是的， 因为他们先有情感做为基础，再以礼教作为规范和 保护。而情感与礼教的冲突在于，在封建社会中， 男女双方之间往往难以在礼之前先有情，很多时候 甚至没有见面的机会。而女子所受的约束就更多， 她们甚至禁止在出嫁之前出闺阁半步。而在封建 社会中，对婚姻真正起决定作用的，不是男女本身， 而是父母之命，媒妁之言。这种情况，往往造成情 感与礼教的冲突和人性的压抑力量。 （二）至情至性的狐鬼花妖 除人以外，至于仙，鬼，妖（狐）中的女性，她们 本身在不同程度上就是冲破礼教束缚的象征和代 表，她们具有比人要大得多的自由，可以随意将自 己的感情流露出来，将欲望释放出来，但这并不代 表她们没有任何约束，虽然在她们身上情感的成分 要大于礼教成分，但一些封建礼教还是会时不时地 出现在她们身上，体现着情感与礼教交织的矛盾。 首先，仙女对待情感的态度似乎比较空灵和超 然一些，因为她们列位于人上，而且法力高超，来去 自由。但她们不再是驾飞龙，乘紫气，采灵芝的世 外人，也不再是饮风吸露，超然物外的槛外人，满身 紫气的仙女成了为丈夫，为子女，为家庭恪职尽守 的贤妻良母。 在《嫦娥》中，嫦娥本是天上的仙女，被谪下凡， 与宗子美发生感情，并请人做媒结为夫妻，但当期 限已满，重返天庭时，她却放不下这段感情，于是便 “托为窃贼相窃”，当宗子美仍不死心，找到了已成 为仙女的嫦娥“执手款曲，历诉艰险”，使得嫦娥不 觉侧楚，于是感叹道：“莽郎君，吓死妾矣！……乃 教情欲缠人。”这个“缠”字，用得十分巧妙，非常形 象地表明了仙女嫦娥内心的波涛汹涌。她一方面 得守礼必须得斩断情丝，一方面又对宗子美一往情 深，在宗子美的痴情感动之下，嫦娥终于让感情战 胜了礼教，重回凡间过着为人妻的生活。而《蕙芳》 中的蕙芳和《翩翩》中的翩翩二位仙女，却最终选择 离去，这里似乎最终为保持礼，但实际上也揭示出 礼教对情感的软弱无力的一面，它最后只能以逃避 来完全自己。 其次，《聊斋志异》中的女鬼也没能摆脱感情与 礼教的纠缠。虽然作为鬼，行为应该较少约束，但 这种情感与礼教交织的矛盾却仍有体现。 《公孙九娘》中的公孙九娘，刚一出场时就给人 以深刻的印象，“一十七八女郎，以一青衣，遽掩人， 瞥见生转身欲遁。女牵其裾日：‘勿须尔！是阿舅， 非他人。”’她一看到莱阳生就急忙回避，这是有教 养的深闺少女蓦然面对陌生男子时的条件反射。 被甥女拉住后，忙敛衽行礼，这也是深闺少女应有 的礼教。甥女夸她文才高，她“微哂”，虽不好意思， 但还能承受。甥女开起“断弦再续”的玩笑，她就只 能“奔出”，这是自足自珍的少女在此类话题前必须 有的回避态度，奔出还要笑，又见出“道是无情却有 情”的内心。不是婴宁“容华绝代，笑容可掬”带野 气的美，也不是华三娘“娇丽无比，莲步蹇缓”带狐 媚的美，而是大家闺秀和女学士特有的美。作者着 力描写她因有礼貌的微笑，变得秋水盈盈的明亮的 眼睛和因羞涩变红的脸颊。从她的外貌描写足可 以看出她对莱阳生的感情，但由于礼教的约束，只 能遂去。同样，文中的另一个女鬼一一莱阳生的甥 女，这个“秀洁如生时”的少女也颇恪守闺教，不肯 在无长辈情况下自择配偶，朱生向甥女求婚屡遭拒 绝，却百折不挠，终于抓住了舅父莱阳生主婚的机 会。公孙九娘与甥女虽都已为鬼，但行为举止却还 是以人的准则来要求自己，不敢越雷池一步。 《吕无病》中，女鬼吕无病初遇孙麒，就是自己 登堂人室的。吕无病的行为多出于情，而并不合 礼。当孙公子得知她是知书达理之人，于是将他留 下，后来二人相好，但又“避匿非策，又恐同归招 议”，就鲜明揭示出两人关系的不合礼。两人感情 很好，“坐卧皆以从”，“久益嬖之”。后来孙麒纳吕 ５０ 西安工业大学学报 第４卷 无病为妾，将这种关系纳入了礼法范围之内。情由 不合于礼转而与礼融合。吕无病为人妾，也有守礼 法的一面，安守其妾之分。孙麒的正室许氏临终前 表明同意孙以吕无病为妻，但因外界宗党的压力和 吕无病自己的推辞未果。这里吕无病辞为妻固然 有人鬼相隔的因素，但礼法应也是一个原因。 再次，在仙、鬼、妖（狐）几者之中，仙与鬼直接 父亲在相如房中发现红玉后，怒叱女日：“女子不守 闺戒，既自玷，而又玷人，倘事一发，当不仅贻寒舍 羞！”骂已，愤然归。红玉哭道：“亲庭罪责，良足愧 辱！我二人缘份尽矣。”生日：“卿如有情，尚当舍垢 为好！”女言辞决绝，生乃洒涕。女止之日：“妾与君 无媒妁之言，父母之命，逾墙钻隙，何能白首？此处 一佳偶，可聘也。”这里，当相如父亲发现红玉后，红 来源于人，是人的异化形态，因而沾染的“人气”较 为多一点。而妖（狐）较仙与鬼，由于并不是人化而 来，因而受到的礼教沾染应比较少一些。狐女们在 感情方面大多勇于直接追求，偏爱风雅士，常褰帘 而入，自荐枕席。但情感与礼教的交织在她们身上 也并不鲜见。 尤其是《青凤》中的青凤，她在其家庭礼教的约 束之下，简直不敢越雷池一步，她不敢将自己的感 情完全释放出来，行为完全遵守礼教纲常，她与狄 去病未结合之前，谨小慎微，生怕触怒叔父，既结合 之后仍旧循规蹈矩，求取叔父对其婚姻的谅宥与首 肯。首先，青凤和狄去病第一次在席间的见面就很 能表现青凤的性格。“生（狄去病）谈尽而饮，瞻顾 女郎，停睇不转。女觉之，辄俯其首。生隐蹑莲钩， 女急敛足，亦无愠怒。”她的微小的动作，揭示了及 芨之年的青凤，陷于自幼承受的“闺训”与情窦初开 的矛盾之中。狄去病的席间表现，只能说在青凤平 静的心湖投下一块小石头，掀起感情的微澜。在青 凤第三次出场时，她对狄去病说：“绻绻深情，妾岂 不知。”就证实她在席问的“亦无愠怒”的有动于心。 进一步表现青凤难以挣脱沉重的礼教枷锁。当狄 去病让青凤开门时，青凤以“叔闺训严，不敢从命” 而拒绝。但是她还是想着狄去病的，在其哀求之下 开门，当叔父突然出现时，她唯有低着头羞愧，当叔 父责备她时，她只有“嘤嘤哭泣”。她无力反抗，也 丝毫不想反抗。封建礼教将她软化得惟命是从。 在她身上，情感与礼教的交织十分明显。同样的例 子还有《长亭》中的长亭。 在《红玉》中，红玉既有任情的一面，又有守礼 的一面。“一夜，相如坐月下，忽见东邻女自墙上来 窥，视之，美。近之，微笑。招以手，不来亦不去。 固请之，乃梯而过，遂共寝处”。可以说是任情了， 但还只是先从墙上偷看，待相如发现她后，“请之”， 才“乃梯而过”，可以说是半推半就。后来，冯相如 玉“良足愧辱！”她也觉得自己的做法不守礼教，被 人发现后十分的愧疚。而相如却不怕，说只要我们 有情宁愿“舍垢为好”，但红玉还是坚决不从，说自 己与相如无媒人牵线也没得到父母的同意，是违反 礼教，不能长久一起的。可见红玉还是十分重视礼 教的程序和约束的。 总的说来，无论是从人还是仙、鬼、妖（狐）几个 方面来看，在他们身上都呈现出情感与礼教交织的 复杂局面。蒲松龄在《聊斋志异》中表现出民主、平 等等进步思想。而又由于他在科举仕途上的失败 和对世态炎凉的深刻体会，在他的心中又有着超乎 常人的幽情孤愤，对社会的黑暗与不公，颇多认识。 他的这种情感，同样与思想中的礼的因素交织不 已，而形成一种驳杂的局面，投射到《聊斋志异》之 中。而蒲松龄对女性形象的塑造，在某种意义上是 从男权视角出发的。即其中的女子多情，是出于男 性对女子多情的需要；而女子的守礼，亦是男性对 于女子守礼的要求。这情感与礼教的交织，正反映 出男权社会中，男性对女子不同需求的复杂性。而 这交织中的矛盾，亦发端于男性对女子需要的矛 盾。在男权社会，女子的守礼是对男性安全感和权 威的一种保证、验证，而男性又难以仅仅满足于女 子被动的守礼，而生发出对女子多情的渴求。多情 是一种挑战，是对守礼束缚的一种反抗。但男权社 会中的女子的多情，最终成为纳入男权社会规范及 顺应其要求的一种力量。 注释： ①鲁迅．《中国小说史略》，华夏出版社，２００６年版。第 １５７页 ②许慎．《说文解字》，上海古籍出版社，２０００年版。第 ９８页 ③朱一玄．《聊斋志异资料汇编》，南开大学出版社， ２００２年版３２１页
