王蒙、倪瓒山水画艺术风格比较研究

摘 要

元代山水画作为中国绘画史上的一座高峰，出现了一大批隐逸的文人画家，而王蒙、倪瓒正是这批优秀的隐逸画家的代表。他们同属文人画家，同样重视对描绘对象的体悟观察，重视个人情感的抒发并追求艺术个性的表现，他们的山水画艺术代表着元代的时代风貌，体现着中国传统绘画的艺术精神。但王蒙、倪瓒有着迥乎不同的艺术风格，王蒙诗文、书法皆能，他的山水画布局繁密，精于对繁山复水的描写，其笔墨技法多变，皴擦点线完美结合，用笔用墨似枯实润，恰当地表现了南方植被覆盖的浓郁葱翠的山体，繁密苍郁，苍茫深秀，不仅极大地丰富和发展了山水画的表现技巧，更形成了独有的审美创造；而作为典型高士代表的倪瓒开创了疏简高逸、冷寂幽淡之风，其山水画独具一格，描写景物极简，一江两岸，简逸空灵、静穆荒寒。王画繁密、倪画疏简，面貌各异，作为繁简二体代表的大家，他们为后世山水画的发展提供了典范，影响了一大批画家，在中国山水画史上都占有不可或缺的地位。

王蒙、倪瓒山水画艺术风格的差异性主要体现在以下几个方面，第一，体现在物象选择上，王蒙多描绘结构复杂的山石和茂密旺盛的树木且其间多穿插人物活动，而倪瓒画面中则无人物活动，山石结构单一，树木修长挺拔且多在近景处出现；第二，体现在构图章法上，王蒙布局繁茂，层次丰富，山势脉络复杂，结构扭转多变，极具动势，画中题跋相对较短，画面繁满但不窒闷，而倪瓒则作简而不能再简的一江两岸的“三段式”构图，且以较长的题跋来丰富其构图，另外，倪瓒在构图上较之王蒙更多地运用了空白，这是二人在构图上最显著的不同；第三，则体现在笔墨语言上，王蒙的笔墨繁复多变，皴点互用，焦墨提醒，枯中见润，浑厚苍茫，皴法上多用解索皴、牛毛皴、卷云皴等等，并且将它们与多种墨点相结合，而倪瓒则以线为主，皴法上多为折带皴、披麻皴等，以长短不一、似苍实润的线条来表现山石的质感与树木的生机。第四，王蒙和倪瓒在意境表达上都代表了元代隐逸的时代特征，所不同的是，王蒙的山水画深邃苍茫、繁密朴茂，蕴含勃勃生机，反映出了他对隐逸生活的向往及对人世间的眷念与渴求,充满了情意美和诗意美，而倪瓒的作品中则荒寒萧疏、静穆淡远，较多地让人体会到淡泊超脱、宁静平和的禅意美。王蒙、倪瓒山水画艺术风格的共性主要为：首先，他们同为“元四家”，是文人画家，注重以书入画、以画传情；其次，他们都是师法董巨而又独辟新貌的大家；

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最后，他们的山水画以隐逸为题，画品高逸清逸。

王蒙、倪瓒的山水画艺术风格之所以呈现不同的面貌，其形成原因是多方面因素共同作用的结果，元代特殊的时代环境是王蒙、倪瓒画风形成的前提条件，其动荡的社会、统治者的态度及管理制度使得王蒙、倪瓒寄情自然与山水，不同的家庭环境又造就了王蒙、倪瓒不同的性格特征，一个热心仕途、无奈隐居，另一个却无意官场、全心隐居，他们均认真耐心地临习传统并将之与各自隐居所处的自然物象加以巧妙融合，从而在长期的创作实践后最终形成了自己独特的艺术风格。

关键词：王蒙，倪瓒，艺术风格，差异性，共性

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ABSTRACT

The landscape painting of Yuan Dynasty is the peak in the whole of Chinese paintings,and it appears a large number of scholar-painters which representative figures are Wang Meng and Ni Zan. As scholar-painters, both of them think highly of describing objects, individual emotions and personal artistic styles. Their landscape paintings embody the spirit of Yuan Dynasty and Chinese traditional artistic essence.Wang Meng and Ni Zan’s artistic styles are different, Wang Meng is good at poet and handwriting, his landscape painting achieves a complexing in the extreme, his skills of brush and ink are changeable and perfect, it looks withered but moist which can express the south mountains covering with numerous trees. His landscape is boundless and beautiful, which not only adding the traditional painting skills but also forming a unique formal beauty of Chinese Landscape Painting. As a typical model of scholar, Ni Zan open a new style of simple and desolate, his paintings are unique which summarized as one river and two banks. As the masters of complicated and simply styles, they produce an effects on large quantities of painters and take an irreplaceable status.

The differences between Wang Meng and Ni Zan’s painting styles incamate on several sides: Firstly is object choice, Wang Meng usually selects complicated mountains and vigorous trees and alternating figure activities. In Ni Zan’s painting, figures are never be seen, he only portrays simple mountains and tall and straight trees. Secondly is composition of a picture, Wang Meng adopts panorama composition of a picture with gao yuan, ping yuan and shen yuan which is plentiful, the structure of mountains intricacy and twisting, the handwriting in the picture is relative short. Ni Zan selects one river and two banks composition of a picture and long handwriting enriches it. Thirdly is brush and ink language, the brush and ink language of Wang Meng is rich and changeable, cun and dot often be used, Jiesuo Cun, Niumao Cun and Juanyun Cun are mainly Cunfa. Ni Zan usually uses lines such as Zhedai Cun and Pima Cun, the line express the mountains and trees properly. At last, the artistic conceptions of Wang Meng and Ni Zan’s painting are dissimilar, Wang Meng’s painting painting full of his enthusiasm of life but Ni Zan’s fill with his peaceful and ignoring of fame and wealth.

The common between Wang Meng and Ni Zan’s painting styles incamate on three sides :One, both of

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them are “Yuan Si Jia”, they are scholar-painters who think highly of painting with handwriting ways and expressing oneself with paintings; Two, both of them are great artists who learned from Dongju; Three, both of them painted the life living in seclusion.

The reasons of the difference between Wang Meng and Ni Zan’s painting are not in one, the times environment, personal characters, their studying of traditional arts and the geography environment they lived are playing a part in the forming of their painting style.

KEY WORDS: Wang Meng, Ni Zan, artistic style, difference, common

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目 录

摘 要...........................................................................................................................................I ABSTRACT.............................................................................................................................III

引 言..........................................................................................................................................1 第一章 王蒙、倪瓒山水画的艺术风格及成因....................................................................5 1.1 元代山水画发展概述.....................................................................................................5 1.2 王蒙、倪瓒山水画的艺术风格及成因.........................................................................6 1.3 王蒙、倪瓒山水画艺术风格的异同...........................................................................10 第二章 王蒙、倪瓒山水画艺术风格的差异性..................................................................13 2.1 自然物象.......................................................................................................................13 2.1.1 王蒙：重山复水、人行其间.................................................................................13 2.1.2 倪瓒：湖岸景致、杳无人迹.................................................................................15 2.1.3 小结.........................................................................................................................17 2.2 构图章法.......................................................................................................................18 2.2.1王蒙：繁密饱满、不塞不闷..................................................................................18 2.2.2倪瓒：一江两岸、简洁阔远..................................................................................20 2.2.3小结..........................................................................................................................22 2.3 笔墨语言.......................................................................................................................23 2.3.1 王蒙：繁皴密点、丰富多变.................................................................................24 2.3.2 倪瓒：以线为主、笔精墨简.................................................................................25 2.3.3 小结.........................................................................................................................27 2.4 意境表达.......................................................................................................................28 2.4.1 王蒙：苍茫繁密、可居可游.................................................................................29 2.4.2 倪瓒：荒寒淡远、禅心外化.................................................................................30 2.4.3 小结.........................................................................................................................31 第三章 王蒙、倪瓒山水画艺术风格的共性......................................................................33

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3.1以书入画、以画传情....................................................................................................33 3.2 初师董巨、卓然成家...................................................................................................34 3.3 以“隐”为题、高逸清逸..............................................................................................36 第四章 王蒙、倪瓒山水画艺术风格比较研究的意义......................................................39 4.1 理论价值.......................................................................................................................39 4.2 实践意义.......................................................................................................................40 结 语........................................................................................................................................43 参考文献..................................................................................................................................45 致 谢........................................................................................................................................47 攻读学位期间发表的论文......................................................................................................49 独 创 性 声 明......................................................................................................................51 关于论文使用授权的说明......................................................................................................51

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引 言

元代山水画是中国绘画史上的一座高峰，同时，元代也是文人画的繁盛期，文人的价值取向及审美意识主导着元代画坛，而这一现象的出现并不是偶然的，它是在元代这一特殊的历史环境下产生的，此时，无法施展自身才华、政治抱负的文人们移志于画，他们厌世甚至避世，隐居山林，寄情山水，由此，形成了强大的文人画家群，而王蒙、倪瓒正是这批优秀的隐逸画家的代表。王蒙（1308年--1385年）是赵孟頫的外孙，诗文、书法皆能，他的山水画布局繁密，精于对繁山复水的描写，其笔墨技法多变，皴擦点线完美结合，用笔用墨似枯实润，恰当地表现了南方植被覆盖的浓郁葱翠的山体，繁密苍郁，苍茫深秀，不仅极大地丰富和发展了山水画的表现技巧，更形成了独有的审美创造；而作为典型高士代表的倪瓒（1301年--1374年），他开创了疏简高逸、冷寂幽淡之风，其山水画独具一格，描写景物极简，一江两岸，简逸空灵、静穆荒寒。作为繁简二体代表的大家，他们同样重视对描绘对象的体悟观察，重视个人情感在画面中的体现等等，为后世山水画的发展提供了典范，影响了一大批画家，同时，王蒙、倪瓒一繁一简的写意山水画，艺术风格突出，包含丰富的精神文化内涵，是中华民族引以为豪的国粹艺术。

最初提出王蒙与倪瓒山水画艺术风格的对比研究就是基于以上两点考虑：一是身为名垂画史的“元四家”， 他们同属文人画家，以其渊博深厚的学识文化使得以书入画、借画传情得以完美体现，同时又都以“隐逸”为创作题材，追求艺术个性的表现，他们的山水画艺术代表着元代的时代风貌，体现着中国传统绘画的艺术精神；二是同样作为“元四家”，王蒙、倪瓒有着迥乎不同的艺术风格，王画繁密、倪画疏简，面貌各异，在中国山水画史上都占有不可或缺的地位。

同为“元四家”，其山水画作品在带给我们无限审美感受的同时，也为我们提供了丰富的研究性，本篇论文着重从“元四家”中的两位人物——王蒙、倪瓒入手，以二人山水画艺术风格的差异性和共性为切入点通过对典型个案及其风格的深入分析与比较，可以更清晰地对二人的艺术有一个更为深刻的认识，同时也具有不容忽视的理论价值和实践意义：

通过对王蒙、倪瓒艺术风格的比较研究，以二人绘画作品的差异性和共性为切入点，

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能够更清晰地对他们的艺术风格有所认识，对于他们艺术风格的分析与研究是对中国传统精粹的学习、继承与发扬，王蒙和倪瓒的山水画具有独特的艺术形式与审美趣味，彰显着中国优秀传统文化的伟大，他们以其渊博深厚的学识文化使得以书入画、借画传情得以完美体现，大大拓宽了绘画作品的审美内涵，同时，他们追求个性抒发，使绘画超越了技法，以神似反对形似，使其成为抒发情感的载体，他们的绘画艺术是对文人画的发展与丰富，是元代社会特定历史环境的体现，对文人画的发展做出了不可磨灭的贡献，是文人画的典范之作。同时我们也可以从中挖掘中国画的笔墨、构图等等的多元表达和创新之处，把前人优秀的传统继承下来并在此基础上有所推进。

师法造化、师法传统，在艺术创作中融入个人情感。王蒙、倪瓒艺术成就突出，通过对二人艺术风格的对比研究中可知，他们无一不向前辈大师学习，如王蒙师法董源、巨然、赵孟頫等，倪瓒师法董源、荆关等，但他们都能自出机杼，自成面貌，同时，他们也正是将个人情感、精神与师法造化融为一体的画家，作为潜心艺事的文人，他们隐居山林，以自然为师，穷造化之理，从自然山川中汲取创作源泉，探索自然奥秘，将个人的情感和精神于自觉不自觉中融入创作，所以他们创作出来的作品是有自然灵气的作品，是为万物传神的作品，是自我写照的作品，也是具有丰富内涵的作品。他们的山水画一繁一简，用自己独特的笔墨语言为我们营造了不同的山水世界，在体味他们山水画美感的同时，也能感受到他们作品中的艺术精神。中国画的创新要从浓厚的中国传统绘画精粹中吸收营养，以之为立足点，学习并继承传统经典，妥善处理传统与创新的关系，拓宽艺术视野，坚持不懈，这样才能使中国画的发展具有强大的艺术生命力。

我们不应当忘记中国传统绘画艺术所包含的艺术精神，王蒙、倪瓒的优秀作品中所饱含的真善美永远给人以享受和启迪，他们独具特色的艺术风格及其艺术语汇，对于善于审视传统文化以及勇于在比较中发展完善中国画艺术特色的后学者，都是宝贵的财富。

目前，有关王蒙、倪瓒的对比研究较少，现查到的仅有《论王蒙、倪瓒山水画的意境美》、《从<青卞隐居图>、<秋亭嘉树图>论山水画繁简二体》和《遣胸中块垒-营自家丘壑》三篇，其中后者是对王蒙、倪瓒、弘仁、山石之形个性化的研究，并非对王蒙、倪瓒二人的专项研究。关于王蒙专题研究的论文也特别少，现有的资料主要在一些美术通史中，也有一些鉴赏式的评述，研究内容不太深入。关于倪瓒个人的研究资料散见于一些美术通史著作当中，文字多为鉴赏式的评述。研究内容多为倪瓒的生卒年份、

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绘画美学思想、绘画风格研究及人品问题等等。

由于对王蒙、倪瓒山水画艺术风格的研究还不很彻底,所以笔者只能根据现有的条件，尽量收集、整理各类资料中的相关信息，本文就是在综合分析这些资料的基础上进行论述的。论文的第一章用文献资料法对元代山水画状况以及王蒙、倪瓒的艺术风格等相关方面进行了论述，第二章用文献资料法、个案研究法、分析法和归纳法对王蒙、倪瓒山水画艺术风格在物象选择、构图章法、笔墨语言、意境表达等方面的差异性进行了分析，第三章用文献资料法、分析法和归纳法对王蒙、倪瓒山水画艺术风格的共性进行了探讨，第四章运用分析法和归纳法对王蒙、倪瓒山水画艺术风格比较的研究意义进行了论述。但由于资料不足，再加上笔者水平有限，所以论文难免会有错误之处，但我仍然奢望通过本文的写作，能为中国画的发展尽一份绵薄之力。

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第一章 王蒙、倪瓒山水画的艺术风格及成因

每位画家艺术风格的形成都是多方面因素共同作用的结果，既有社会现实的激发与

推动，也有画家自身的努力与实践。王蒙和倪瓒的山水画艺术之所以绽放独特的艺术光彩，元代特殊的时代环境、文人雅士间的集会及王蒙、倪瓒不同的性格特征与处世态度等等都起到了一定的影响作用，当然，这与他们认真揣摩传统并将之与各自隐居所处的自然物象加以巧妙融合是分不开的。

1.1 元代山水画发展概述

元代是继汉唐以来规模空前的第一个由少数民族统治中原的封建王朝，其统治者蒙古族是一个生产力和文化水平相对比较落后的游牧民族，武力使元成为了辽阔疆域的霸主，但同样也是武力使元产生和激化了许多社会矛盾。元为了巩固统治，剿灭南宋残余势力，废除了科举制度，实行民族歧视，即把统治的人民分为四等:国人(蒙古人)、色目人(最早被蒙古征服的西域和中亚各族人)、汉人(原来金朝辖区的汉人、女真人、契丹人)和南人(原南宋辖区的汉人)，提倡佛、道而轻视儒学，同时又把人分为十个等级:一官，二吏，三僧，四道，五医，六工，七猎，八娼，九儒，十丐，这些都使文人学士们沦落为社会底层人物，文人修身、齐家、治国、平天下的人生理想似乎与整个时代格格不入，如朱思本和汪无量言道：“儒生心事良独苦，皓首穷经何所补。胸中经国皆远谋，献纳何由达明主。”“释氏掀天官府，道家随世功名，俗子执鞭亦贵，书生无用分明。”①

元代的这种统治反映到绘画上就是使历来被统治者所看重的绘画的“成教化”、“助人伦”的特殊功能加以削弱，元统治者对汉族数千年文化传统缺乏深刻的认识和理解，对绘画的热情也不强，并且废除了画院。生不逢时、抱负难施以及亡国的悲愤使文人们滋生了厌世和逃世的心理，于是，他们不得不放弃经世治国的理想，对世事采取淡漠态度，以无可奈何的心绪找寻个人的位置，满足于自我超脱，而隐逸便成了文人们的首选，“当外在的反抗和经济仕途渺茫或力不从心时，人们就会转而追求内在的精神自由和人

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杜哲森．中国绘画断代史．元代绘画．人民美术出版社，2004:1-5．

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格完美以及性情的抒发。”①

文人社会地位的改变对绘画艺术产生了直接的影响，文人厌世、避世与追求个人精神、性情的抒发与当时统治者对绘画艺术的不重视，使元代的文人创作有了极大的自由和空间，此时的创作只是自娱性质的无拘无束抒发情感的文化活动，艺术创作的题材和方法不受外界的控制，画家可以完全根据自己的好恶进行创作，这种极大的自由使元代文人画家在前辈大师成就的基础上，融汇创新、独创新格。正如皮道坚在其著作《当代美术与文化选择》中所说的那样：“当士大夫阶层的人们不容于官场仕途，又别无出路可寻，且慑于儒教的权势之时，就只好藏形骸于山川，寄情思于笔墨，让山水之美，自然之气净化胸中的块垒了”。②

元代这一特定的社会历史时期的时代环境、文化背景以及文人的境遇、隐逸思潮的出现等使得这一时期的最能体现隐逸精神的山水画发展兴盛，文人画家们仕途无望而厌世、避世，移志于画，从而形成了强大的文人画家群，他们共同的隐逸意识最终使得隐逸山水画占据了元代山水画坛的主体地位，文人画家们把身心投到入了艺术创作，隐于山林，深入自然，力求心与道和，寄情书画，讲究笔墨韵味，注重书画结合，去除刻画习气，追求率意松灵，并把人生理想与思想情感融入到艺术作品之中，以此来营造精神生活中的“世外桃源”， 在这个战乱频繁、动荡不安的时代，文人画家的绘画创作中丝毫看不到尘世的矛盾和纷乱，他们的艺术创作动机更为单纯，似乎对身边的一切事情都无动于衷，所关注和在意的只有其精神生活中的“世外桃源”。于是在文人失意的元代，这种以抒发主观感情为主要特色的文人画思潮寻到了最合适的土壤，蓬勃地发展开来了。正是基于此，元代山水画才有了独特的时代特征，这就是文人以其自身全面的文化修养介入到山水画创作中，强化了艺术创作的自娱性，主张诗、书、画、印的有机结合，注重艺术个性的表现，把艺术创作变为个人性情抒发的一种手段，如倪瓒就曾经说道：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱而。”③

1.2 王蒙、倪瓒山水画的艺术风格及成因

元代是文人画发展的鼎盛时期，以“元四家”为代表的元代山水画是中国山水画史上继五代之后的又一高峰，王蒙、倪瓒身为“元四家”的代表画家，以其迥乎不同的艺

①②

陈传席．中国山水画史．天津人民美术出版社，2001:238． 皮道坚．当代美术与文化选择．江苏美术出版社，1998:256． ③

李福顺．中国美学术史﹒辽宁美术出版社，2000:296﹒ 6

术风格大大拓宽了山水画的表现视野，为中国山水画增添了丰富的内涵，形成了独具一格的时代特色。

王蒙的山水画近师赵孟頫，远取唐宋诸家，对董源、巨然的山水用功尤深。其山水画繁密朴茂，沉郁幽深，多采取繁满的构图，重山复水，境象幽深，气势恢宏，面貌多样。清钱杜在《松壶画忆》中这样说道：“古来诗家皆以善变为工，惟画亦然。若千篇一律，有何风趣，使观者索然无味。余谓元明以来善变者莫如山樵，不善变者莫如香光， 尝与蓬心兰墅论之。”①王蒙早期的山水画作品个人风格尚不突出，博学诸家的痕迹比较明显，成熟期时，王蒙使笔墨的运用得到了充分而自由的发挥，绘画题材多以隐居山水为主，布局繁密，结构复杂，重山复水，山高林密，强调书法用笔，笔法沉着有力、浑厚凝重，其传世作品面貌大致有水墨和设色两种面貌。王蒙喜用枯笔干皴，在线条方面，擅于披麻皴、牛毛皴、解索皴等多种皴法的交织运用来表现南方植被覆盖的山石质感；在点苔方面，圆点、破墨点、散锋点等同时使用，疏密有致、浓淡相宜的墨点增添了山石的深秀苍茫；用墨则先淡后浓，层层点染，墨色的多次叠加使得山石峰峦更显厚实秀润，这些无不显示了画家深厚扎实的笔墨功力，由此，画家繁密朴茂、沉郁深秀的风格特色也得以确立。晚年的王蒙笔墨愈发精道，达到构图构图满而不塞、笔墨繁而不乱的境地。

倪瓒师从董巨，参学荆关，最终熔铸各家，自成一体。其画风与王蒙相比，明显地趋于疏简，他的山水画以天然幽淡为趣，喜用渴笔淡墨，皴擦多于渲染，多取材于太湖一带景致，他敏锐地捕捉太湖山石特点，据此创出“折带皴”，“折带皴”犹如腰带转折，用侧锋画出方平层叠的山石结体，这使得太湖山石圭角分明且又松动坚实的质感得以充分表达。倪瓒往往作“一江两岸”式的阔远构图，近景常绘长有数株杂树及建有一两座草屋茅亭的平缓坡石，远景为缥缈的沙汀峦头，中景留出大片空白作为平静辽阔的水面，水面无只舟片帆，亦无飞鸟踪影。在具体的创作实践过程中，倪瓒的山水画作品也呈现出了不同的面貌。其山水画有比较工整精谨的风格，如传世作品师法董、巨披麻皴所作的《水竹居图》（罕见的着色山水作品），直接借鉴黄公望“浅绛”法的《雨后空林图轴》；也有融汇董巨清润与荆关刚劲为一体的风格，如《渔庄秋霁图》、《紫芝山房图》等，此时的山水作品逐渐简远苍秀，删尽繁缛，高度精简净化所绘景物，作品多采用阔远的“一江两岸”式构图，中景甚至省略了空旷水面沙诸等，使用大片的空白营造广阔的空间，

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王璜生，胡光华．中国画艺术专史．山水卷．江西美术出版社，2008:340．

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上下两段景物截然分明，这既是太湖实景的概括和升华，同时也是画家清高孤寂心境的表达。简言之，倪瓒山水画作品最突出的特点就是疏简，不作高山大岭，甚至不作粗枝繁叶，仅为浅坡疏林，简洁阔远的构图，皴擦点染也极其简约，整幅画作简逸空灵、静穆荒寒。这种感觉不只在元代甚至在整个山水画史上都是仅有的。

元代特殊的时代造就了王蒙、倪瓒的山水画艺术，师承董巨以及自身对诸家画风画法的仔细揣摩和悉心研究，最终使得王倪二人融会贯通，脱颖而出，另辟门户，形成了自己独特的风格特色和笔墨语言，当然家庭环境及个人性格经历对其画风的形成也起到了不可忽视的作用，笔者将以此为线索对王蒙、倪瓒山水画艺术风格的形成原因做一梳理。

首先，王蒙、倪瓒都出生于富裕的之家，王蒙(1308年--1385年)字叔明，号黄鹤山樵，浙江吴兴人,出身于书画世家，是元代著名画家赵孟頫的外孙，他的外祖父赵孟頫、外祖母管道昇、父亲王国器以及两个舅舅赵雍、赵奕都是元代著名的画家，家学渊源对他产生了很大影响，使王蒙从小就受到了书画艺术教育与熏陶；而倪瓒（1301年--1374年），原名倪珽，字元镇，号云林，幻霞生、朱阳馆主、净明居士等，江苏无锡人，出生于道教氛围浓厚的富贵之家，抚养其成长的长兄倪昭奎和指导倪瓒的家庭教师王仁甫都是道教中人，且倪家书画诗文收藏颇丰，这些都为倪瓒绘画上的成就打下了牢固的基础。

其次，从王蒙、倪瓒的生卒年月可知他们的生活年代相当接近，此时大致处于元（1279年--1368年）统治之下，元代不合理的统治制度打压了文人的社会地位与报国之心，大批文人学士纷纷退隐，王蒙和倪瓒也都选择了隐逸生活，不同的是王蒙时隐时仕，希望能够一展政治抱负，因其祖父赵孟頫的影响和自身的学识，使得王蒙有机会与上层有所交往，年轻时他曾做过理问，于元末社会动荡不安、农民纷纷之际归隐浙江余杭县的黄鹤山，1363年张士诚农民军占领吴兴一带时，王蒙又做了长史，虽然身在仕途，但这一官职清闲，所以仍有较充裕的时间作画，张士诚兵败后，王蒙又回到山中隐居，其代表作《青卞隐居图》就是这期间完成的。明初1369年，王蒙不顾朋友们的劝阻，决定重返仕途，弃隐从官，出任泰安知州，结果因为在胡惟庸家看过画，而受到胡惟庸案牵连而惨死狱中；倪瓒则执着于隐逸，他不像王蒙那样时隐时官，而是一直习惯于悠闲舒适的书斋生活，优越的家境和好书悟道的氛围使倪瓒养成了孤傲高洁、洁身自好的性格，他不喜与官吏打交道，倪瓒在其长兄治家期间，一直在其家中自

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建的清閟阁里过着“闭门读书史，出门求友生”的恬适生活，与朋友一起吟诗作画， 1328年，长兄及嫡母相继去世，随着长兄的故去，原来据其享有的特权也随之丧失，倪瓒不得不挑起家庭的重担，但因不善理家及不堪忍受官逼吏索，最终散尽家财，携家逃到太湖一带，过起了长达二十余年的漂泊隐遁生活，1374年，社会已趋安定，倪瓒回到家乡，寄居于亲戚邹惟高家中，因病于当年十一月十一日在邹家去世，享年74岁。

从王蒙数度出仕可以看出，他不安于现状，考虑周密，善于审时度势，虽然隐于山林，但仍然对出仕抱有美好的期待或想象，反映在画作上就是其作品面貌多样，丘壑山石复杂多变，树木外形屈曲盘旋，他饱含热情孜孜不倦地描绘着这浑厚繁密的山川树木，似乎要把千岩万壑都融汇到画面中来，画中所描绘的无不是他向往中的理想生活；而倪瓒本性高洁，对隐逸比较执着，虽然家庭遭受巨大变故，仍能洁身自好，他孤傲高洁的个性精神与太湖山水完美结合，形成了简洁空灵、冷逸荒寒的山水新貌，在倪瓒的绘画作品中，既无舟船片帆，也无人迹禽鸟，只有疏林空亭，如镜湖水。

最后，王蒙、倪瓒一个出生于浙江吴兴，一个出生于江苏无锡，他们所生活的江浙一带的在野文人与身在仕途志在山林的文人有十分活跃的文化交游活动，形成了以吴兴为中心的规模空前的东南文化圈，著名的有倪瓒、曹知白和顾瑛等，他们都是家境富有且雅好绘画的文人，如顾瑛，他在昆山建造了以玉山草堂为主体的园林群体，经常邀请当时的知名人士来此聚会，他们或赋诗作画，或鉴赏古物，在艺术活动中追求心灵的宁静。文人逸士间的交流与学习对王蒙、倪瓒山水画也会产生或多或少的影响，王蒙和倪瓒也经常参加文人雅集，且王倪二人就是关系很好的友人，他们曾合作过一幅《山水轴》，画中王蒙、倪瓒分别题诗道“苍崖积空翠，怡我旷古心。飞泉落深谷，泠泠絃玉琴。麈消群翳豁，松雪洒闲襟。清谣天籁发，如聆旬始音。”“独坐古松下，萧条遗世心，青山列屏障，流水奏鸣琴。安得忘机士，与我息烦襟。幽情寄毫楮，跫然闻足音。”①从题诗中可知二人是志同道合的好友，也让我们体会到了二人共同的寄情自然山水的心理感受。在倪瓒的《六君子图》中倪瓒曾题：“大痴黄师见之必大笑也。”而黄公望后来题诗赞叹：“远望云山隔秋水，近看古木拥陂陀，居然相对六君子，正直特立无偏颇。”②从中可知两人应是师友关系。另外，据记载，黄公望与王蒙的父亲王国器及舅舅赵雍都是好友，而黄公望与王蒙也很交好，经常在一起探讨画艺，吴历《墨井画跋》中曾记载，王蒙 “扫室焚香”，请来黄公望向其请教，黄公望仔细看后，为王蒙画稿添加数笔，使

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王璜生，胡光华．中国画艺术专史．山水卷．江西美术出版社，2008:339． 王璜生，胡光华．中国画艺术专史．山水卷．江西美术出版社，2008:331．

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王蒙画作顿时增色，而王蒙一部分山水画作品中也有受黄公望浅绛法影响的痕迹。

此外，江浙一带也是道教的传播地之一，当地的画家会不可避免或多或少地受到道教文化的影响，王蒙、倪瓒就是在这样一个有着浓郁文化艺术氛围、传播道教文化的江浙地区成长起来的画家。道教提倡隐逸山林、修身养性和自我调适，王蒙、倪瓒二人在不同程度上践行着这一主张，如倪瓒本人与道教人士也有较多的往来，《清閟阁全集》中有三十多首他与道教中人的酬答诗。王蒙、倪瓒长期在江浙一带的隐逸生活使得他们有了深厚的创作基础，此处蜿蜒连绵的山水景象和自然平静的湖光山色使他们的笔墨技法在自然中得到对应，通过长期的创作实践最终形成了自己独特的个人风格，拉开了与他人的距离。

1.3 王蒙、倪瓒山水画艺术风格的异同

王蒙、倪瓒以一繁一简的山水画艺术风格岿然屹立于元代画坛，以其自身高超的笔墨表现力与独特的艺术风格为文人画树立了典范。

王蒙用繁皴密点营造了繁密朴茂、沉郁深秀的绘画世界，其笔墨与物象的繁复、精道，望之令人叹服，他擅于对重山复水的描绘，作品布局繁密饱满，笔墨技法丰富多变，将皴擦点线完美地结合在一起，极大地丰富和发展了山水画的表现技巧，其笔底描绘了南方植被覆盖的浓郁葱翠的山体，繁密苍郁，苍茫深秀，形成了独有的审美创造；而作为典型高士代表的倪瓒，其山水画独具一格，描写景物极简，用简洁凝练的笔墨语言描绘了简逸空灵、静穆荒寒的山水天地，极简的画面却蕴含着无穷韵味，令人思之不尽，开创了疏简高逸、冷寂幽淡之风。

总的说来，王蒙、倪瓒山水画艺术风格最大的不同之处就在于他们开创了山水画的繁密与疏简两种风貌，王蒙选择描绘蓊郁植被下的山体面貌，而倪瓒则选择隐居地太湖一带的景色，他们从不同角度描绘南方之景，将南方景色之郁然深秀的繁密美与平易幽远的疏简美发展到了极致。在表现形式上，王蒙将绵延不绝、气势雄伟点的山峰填充于一幅画面之中，画中极少留有空白，这种物象的选择与布置在视觉上就给人一种既繁又满的感觉，此外，画家又运用繁复多变的皴法与墨点等的交互配合来进行描绘，使得本就繁满的画面更显繁密饱满，但繁密之感并不让人觉得窒闷，山坳的飞瀑、山道上的行人以及隐现的屋宇等使繁密的画面更添丰富与空灵，这是画家高超笔墨技巧与构图功力的体现；倪瓒则将平淡无奇的湖岸景色提炼升华，画中描绘物象本就极少且留以大面积

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空白，再加之以凝练简洁的笔墨写出，使本就极简的画面愈发简略，画面虽简，但意却不简，正所谓“简之至者，缛之至也”，同时，较长的题跋为其极简的画面增添了无穷的韵味。王蒙、倪瓒一繁一简的艺术风格是他们选择了不同的描绘物象，以自身深厚的笔墨功力与过人的构图才能，并融合个人的情感体悟使之形诸于画面而最终创作出来的。

虽然王蒙、倪瓒的山水画艺术风格截然不同，但是作为“元四家”代表的文人画家，他们的艺术中包含着元代的时代特色以及文人画的内涵，描绘隐逸题材，注重以书入画，表达个人情感，在追求艺术个性表现的同时，将自身文化修养与绘画结合，使其山水画中蕴含着丰富的内涵。

关于王蒙、倪瓒山水画艺术风格异同的具体内容，笔者将从差异性和共性两方面进行研究，在后两章将会有详细论述，此处就不再赘述了。

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第二章 王蒙、倪瓒山水画艺术风格的差异性

王蒙、倪瓒山水画一繁密、一疏简，其艺术风格的差异性主要体现在自然物象、构

图章法、笔墨语言、意境表达这四个方面。

2.1 自然物象

山水画的创作在很大程度上会受到地域的影响，地域一方面使画家的创作有所，另一方面却也使得画家能够更加深入细致地对之进行观察体会，从而更好地选择自己所喜爱表现的景观。如五代大师荆浩长年居住在太行洪谷，他饱游沃览太行景象，经过长期的体察心悟，将北方崇山峻岭的壮阔雄伟淋漓尽致地得以展现，成为开创描绘北方大山大水的一代大家；再如清代画家弘仁，他的创作多以家乡的黄山为主，把山石陡壁、怪松老树加以提炼形诸于画面，通幅为大小相间的几何形山石与疏密得当的奇松树木，巧妙地传达出了黄山冷峭峻伟的气象。可见，画家活动地域的不同，会使画家选择不同的物象进行艺术创作。

王蒙、倪瓒虽然都出生于文化艺术氛围相对浓厚的江浙地区，且二人是关系不错的朋友，但他们一个隐于黄鹤山，一个隐于太湖，山中之景与湖岸之景使王蒙、倪瓒将南方山水的清秀之美作了不同的演绎，他们观察自然，向造化学习，以其深厚的笔墨根据活动地域的不同来选择最典型的题材进行艺术创作。

2.1.1 王蒙：重山复水、人行其间

王蒙隐居于浙江余杭县的黄鹤山，黄鹤山草木葱茏，山峰层叠，山势明显，潺潺溪水蜿蜒其间，山中树木高可参天且茅草丛生，山风起时，满山茅草随风摆动，恰似屈曲颤动的散开之绳索，王蒙长年流连于黄鹤山一带，他将所观察到的绵延扭转的山势、蜿蜒曲折的溪流作为其山水作品创作的主要载体，并以其灵活多变的笔墨加以描绘，使画面繁密生动，形成了独特的面貌。他善于把南方的重峦叠嶂、茂密植被巧妙地绘于画幅，画面中多云岚霞蔚、溪流瀑布，道路迂回曲折，其中穿插点缀着草堂、高士、妇人、仆从等等，从这点上来说，王蒙在山水画中比倪瓒更重视对人物的描写。综观王蒙的山水画，其山石结构复杂多变，很难具体说清画中表现的山石是什么形状的，满纸丘壑紧密

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盘旋，让人觉得眼花缭乱，但王蒙以其高超的艺术驾驭能力把这些形态各具的山石统一到一幅画面中，反倒使画面显得更为生动丰富，而在这丘壑万变的山水画中所细致刻画、巧妙点缀的草堂、人物等，更突出了王蒙山水画的生动性。明董其昌认为王蒙:“若于刻画之工，元季当为第一”可见王蒙对物象描绘的细致程度。

以王蒙的传世名作《青卞隐居图》为例，此图描写的是位于画家家乡浙江吴兴县西北大约十八里处的卞山的景色，这幅画是王蒙绘画 艺术的杰作，被董其昌称赞为“天下第一王叔明”。 据记载，卞山多树，山势雄伟连绵，起伏不断，多 丘壑且岩石变化万千，有飞瀑且峰峦深邃幽静，曾 有传说认为唐末因黄巢就有难民避乱世于卞山 岩穴之中，所以卞山很早就与避难或退隐有着某种 特殊的关系。画中描绘了卞山蜿蜒多变的山石，姿 态丰富的丛树，曲折前行的山道，飘渺隐现的飞瀑， 画中山石、丛林、山道、人物、茅屋、溪流紧紧相 扣，山岭环抱，重岩叠嶂，山体晶莹，林木丰茂，

一派自然幽静的景象！近景山石上用活泼松动的笔 墨画出数株蓬勃旺盛的杂树，山脚处的小路若隐若 现，一高士正在策杖而行，中景斜而向上的山脊使 山势有种扶摇而上的升腾感，使山峰更添了几分陡 峭，山坳处结有数间简陋的茅庐，一隐士抱膝坐于 其中，怡然自得，远处山隙间一飞瀑穿越而出，远 峰更是乘着前势逶迤而上，有凌空欲飞之感。整幅 画层次连贯，山石莹润坚实，深得江南山石之神质， 景象繁密、应有尽有，观之目不暇接。《青卞隐居 图》是一幅将真实山水的自然美与创作完美融合的 经典之作，它是画家对自然物象外在审美形态与内 在精神意蕴深层次把握、体悟而来的结果，寄托了 画家寄情自然、向往自然的情怀。

图2-1 青卞隐居图

再如王蒙极具特色的《葛稚川移居图》，这幅画表现的是晋代著名道士葛洪带领家

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眷移居罗浮山修道的故事，画面虽然描绘了移居途中的一段景致，但仍能从中看出画家以秀润的南方山石韵味来描绘，画中连绵起伏的山峦气势浩大，蓊蓊郁郁的树木生长其间，掩映于山林间的屋舍引人遐想，山峦深处一溪流蜿蜒流出，自然幽静，这是画家长期体悟自然物象后的抒发，这幅作品中的山石树木、人物房舍的描绘都极为认真严谨，画面重山复水，丹柯碧树，层次井然，画中几个人物身着道服，手握羽扇，葛洪居于桥中，右手牵着一头鹿，桥下 有两名仆从一人负琴，一人 牵牛，牛背上坐一怀抱孩童 的妇人，紧随其后的还有两 名女仆从，在桥的另外一头， 有刚下了桥将要转弯的仆从， 也有停留于转弯处歇息的仆 从，较远处有几名仆从回身 而望。整幅画以山水为主体， 重山复岭，飞瀑溪流，曲折 隐现的山路贯穿于山间，引 领观者视线逐渐深入，画面 内容丰富，情节鲜明突出， 人物生动形象，将行进中的 人物与山中房舍巧妙地统一 在一起，富有趣味和艺术感 染力，是王蒙画作中极富特 色的一幅。

图2-2 葛稚川移居图

2.1.2 倪瓒：湖岸景致、杳无人迹

而倪瓒与王蒙不同，他主要活动在太湖及其周边区域，所以，从现存的倪瓒作品来看，他的主要表现题材就是太湖及其周边区域的景色，如王蒙画中的层峦叠嶂、茂密植被、妇人高士等物象在倪瓒画中是寻不见的，他不作层峦叠嶂、千岩万壑，只为太湖周遭平淡无奇的缓坡、林木和水面、远山，画面自然而简单，往往只有几株疏落的树木、孤寂而立的茅亭、横卧湖边的坡石、一波无痕的湖水及一片远山沙渚，倪瓒擅于把纷繁

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复杂的客观物象加以高度选择、提炼从而进行创作，这些从现实中来的物象看似简单，实则内涵深邃，反映着画家的内心，透露出画家孤傲高洁的气质。

如代表倪瓒典型风格的《渔庄秋霁图》，画中几株枯树，一抹斜坡，几座远岫，赋予典型的太湖景致以清幽、静谧之感。近景棱角分明的坡石上生长着六株枯瘦挺拔的树木，中间三棵树的叶子稀疏将落，而右侧的树几乎落光了叶子，有叶树与无叶树互为映衬，中景留大片空白以为水面，远处则是逶迤的远山，物象极其概括简练，但却将江南晚秋雨后的萧肃惨淡之景完美地表现了出来。再如倪瓒的另一幅代表作《六君子图》，近景坡石绘有六株直立修长的树木，左侧四株，右侧两株，树叶虽不繁密但却旺盛，画幅右上角黄公望题诗道：“远望云山隔秋水，近看古木拥坡陆。居然相对六君子，正直特立无偏颇。”①六棵直立修长、姿态各异的树暗示着君子正直的性情，树后是辽阔的水面，远处一抹平缓的山峦将辽阔的水面推得更远。又如倪瓒的《容膝斋图》、《秋亭嘉树图》、《紫芝山房图》等作品中所选物象均是近处坡石上几株疏朗树木之下置一空亭，中部为一望无际的水面，远处为起伏平缓的山峦。

图2-3 渔庄秋霁图

图2-4 六君子图

①

王璜生，胡光华．中国画艺术专史．山水卷．江西美术出版社，2008:339．

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2.1.3 小结

通过以上分析可以看出，王蒙与倪瓒山水画中所选择物象的不同之处主要体现在以 下两个方面：

第一，山石树木的表现。王蒙多描绘繁密深秀的山水景象：山峦连绵起伏气势浩大，蓊郁的树木生长其间，掩映于山林间的屋宇引人遐想，直泻而下的山泉或蜿蜒流动的溪流使山林更显深秀，画面中山石结构复杂多样，变化多端，山势扭转，各具形态，树木刻画精细，种类繁多，茂密旺盛，显得更加郁郁葱葱；而倪瓒则喜表现幽远清旷的湖岸景致：近景平坡上数株枝叶疏落的林木、一座空亭，辽阔平静的湖水将之与远处平缓的山峦隔离，使之遥相呼应，画面中山石结构单一，多是起伏平缓的湖水坡石，虽然棱角分明却浑然一体，树木修长挺拔，且多在近景处出现。

第二，画面中有无人物。在王蒙的作品中，我们可以看到进行多种活动的人物形象，如策杖漫步的高士、劳作的妇人、撑船或调鹤的小童等等，画中的高士在书童的陪伴之

图2-5 素庵图局部

下，或是坐在草亭或茅屋中读书，或是坐在舟中读书，又或者逗鹤、耕作、策杖漫步，这些人物活动虽然各不相同，但都能被画家巧妙地置于画幅之中，使画面描绘的场景无不具有浓郁的生活气息，这些人物的刻画不仅丰富了画面内容，而且也是画家内心理想生活的一种写照；但在倪瓒的画面中，是绝无人迹可觅的，如他画《容膝斋图》时，有

图2-6 花溪渔隐图局部

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人问他为什么不画人，倪瓒反问那人今世那复有人？①倪瓒画面中经常出现的就是一座空荡荡的茅亭，张宣在题倪瓒的《溪亭山色图》时云：“江山无限景，都聚一亭中。”一座空亭成了蕴含无限之处。

2.2 构图章法

构图，顾名思义，就是“构思于图”，是画家把自己要表现的事物（物象与思想情感）通过某些形象展现出来，构图历来受到画家的重视，早在一千多年前的顾恺之在其《魏晋胜流画赞》中就有关于构图的论述：“着以临见妙裁，寻其置陈布势，是达画之

②变也”。此处的“置陈布势”把构图从理论上提到了一个较高的位置；南齐谢赫也将“经

营位置”作为了“六法”之一。构图是画家精神世界与智慧的集中体现与反映，也是传达意境的载体，通过构图，近景、中景、远景等有了整体上的组合，画面有了美的形式，从而使观者在视觉及精神方面产生无穷的交流与共鸣，从这点上来说，有限的构图产生了无限的艺术境界。

以卷画形式为主的中国山水画，其在构图上的大胆创造是极其惊人的，一般都采用“散点透视”法，它突破了透视学的视力范围，不受固定视点的，有独特的空间认识和空间表现，为了突出典型形象，画家可以根据自己的需要而随意变换视点，打破时空观念的局限，使静止的画面产生无限魅力，古人常说：“咫尺千里，写百里之景”，这就说明成功的构图可以使小小的画幅传达出无穷的韵味。散点透视的运用，能够极大地发挥画家的主观能动性，使画家可以全方位地观察理解物象的全貌及精神气质，同时也可以将高远之景、平远之景与深远之景融合到一幅画面中来，如同人行走于山间，移步换景，不同方位、不同时间、不同视域之景都可完美地得以呈现。

作为代表元代绘画艺术的山水画大家，王蒙和倪瓒在其山水画的构图上各有特点，独树一帜，二人均有高明独到之处。

2.2.1王蒙：繁密饱满、不塞不闷

王蒙的作品以千岩万壑、重山复岭、层次繁密的构图充塞填满整个画面，山坳处的幽泉隐隐透出一线光亮，瞬间将层次推远开去，其间穿插的人物活动与屋宇草堂面积虽小但却置于重要位置。例如他的《夏山高隐图》，这幅画构图繁满，仅画面上部极小部

①②

潘天寿．中国绘画史．团结出版社，2005:117． 姜今．画境．湖南美术出版社，1982:16．

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分留有空白，画中的空间被层层叠积的山岭分割为几个大块，纵向的山体向高处、远处延绵而去，远处右侧的山体中有一泻而下的清泉，中景蜿蜒的溪流直至画幅左下方而出，山脉、清泉、溪流形成一条美妙的曲线，把人们的视线由变化繁多的山峰引向下方茅屋内的活动的人物身上。画面中纵向山体的山势竖直向上，这种竖直向上的山势与中景处山脚下蜿蜒的溪流形成垂直关系，这种无形中的垂直关系本身就是一种对比，加强了画面的美感，另一方面也使得画面的空间感加以强化。

再如王蒙的《具区林屋图》，此图构图饱满，上紧下松，除了画幅左下角的大片湖水外，画面的其余部分均被密实的山石、绚烂的 树木及林间的屋舍所填充，几乎没有空白，这样 的构图， 让乍看 上去的 人觉得 像是被 裁掉了 上半段 一样， 其实这 是王蒙 大胆处 理构图 的一种 方式， 画幅四 角虽被

图2-7 具区林屋图

图2-8 夏山高隐图

堵了其三，但是并无压迫感，左下角那一片湖水所形成的曲折优美的空间向深处行进，使人想要乘着湖中那方小舟向更远处寻觅，此外，画中几处屋舍成为整幅画面的视觉支点，屋内几位高士成为活跃繁密画面中的亮点，这种奇特的满塞型的构图章法，满而不闷，虽工细但又不乏韵致，毫无刻板枯硬之感。

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又如王蒙的代表作《青卞隐居图》（如图2-1），此图采用全景式构图来表现高远与深远结合之景，重峦叠嶂、深邃清幽，山体环抱，脉络复杂但层次分明，有极强的左右突进腾空涌起之感。清唐岱说：“画山水在得体势……盖山之体势似人，人又行走坐卧之行，山有偏正奇斜之势，人有四肢，山有龙脉分干……故山水起稿定局，重要得势，”

①

明代画家赵左曾在《论画》中说道：“画山水大幅务以得势为主，山得势，虽萦纤高下，

气脉仍是贯串，林木得势虽参差向背不同，各自条畅。石得势，虽奇怪而不失理，即平常亦不为庸。”②王蒙的《青卞隐居图》可说是山石林木各得其势的典型之作。不论水岸、坡石或是山体、矾头，面貌各具，富有变化，画面近处一道狭长的坡岸，其后是长有茂密丛树的坡石，丛树各异且繁茂之势明显，迸发勃勃生机；中景主峰山脊自画幅左侧倾斜而右后又自然转左，将视线引向远处垂直泻下的湍急的流泉，主峰周围的其它山峰则朝揖相随；远景主峰势虽仍然向左，但却欲左而右，利用反势，将其山势引向画幅左上方。山脊几左几右，不仅具有优美的曲线感，而且使山峰气脉贯通，加之前山、后山山麓与山顶巧妙浑融的处理将山峰的高深秀拔表现得淋漓尽致。

2.2.2倪瓒：一江两岸、简洁阔远

下面再来看一下倪瓒的构图章法。倪瓒的山水画构图最大的特点就是大胆剪裁，正如李可染先生曾说的：“艺术世界都有剪裁。中国画则是大胆地剪裁，重要的尽量要，不重要的干脆不要，甚至剪裁到零。”③

倪瓒喜作“三段式”构图，善于表现幽阔平远之景，只画近景及远景，中景留以大量空白作为湖水，空白的湖水使整幅画面节奏鲜明，寓灵动于平淡，它是画家对大自然五彩缤纷的物象经过提炼概括升华而成的，虽是空白，但却白中有情，白中有物，是表达主体物象不可分割的有机组成部分，正如清笪重光在《画筌》中所说的：“人但知画处是画，不知无画处皆画，画之空处，全局相关，即虚实相生法，人多不着眼空处，妙

④

在通幅皆灵，故之妙境也。”可见画面中空白的妙用，空白是相对于实景产生的，反过

来说，体悟到了画面中的空白美，又能加深对画面实景美的感知，倪瓒画面实景平和真实而又简洁明了，它约束着空白，而空白则深化、丰富着实景以至整幅画的内涵。

如倪瓒的《渔庄秋霁图》（如图2-3），这幅画是倪瓒“三段式”构图的典型代表作，

①②

赵运虎．中国山水绘画体系研究．中国文联出版社，2008:283． 傅抱石．中国绘画理论．江苏教育出版社，2005:84． ③

李可染﹒李可染谈国画﹒书画艺术，10月号:32﹒ ④

宗白华﹒艺境﹒北京大学出版社，1997:172﹒ 20

是画家在对画面进行全面感知的基础上对物象进行了取舍、升华，并对主体物象进行重点描绘，从而在画面中大幅留白的画作。画中物象安排稳定，近景坡石与远景山峦被中景的湖水横切开来，近处坡石上的几株树木把在视觉上分割开来的两段景物巧妙地融在一起，坡石大小相间，厚重紧致，树木修长挺拔，姿态各异，中景湖水不着一笔、不为一物，这是画家在尊重所描绘物象的基础上对画面主观能动处理的结果。值得注意的是，这幅画中近景坡石与远景山峦的底部均形成明显的横向方向上的平行线，这与纵向生长的树木形成垂直关系，但这种垂直关系并不是呆板生硬的，因为近景的树木高低错落且树头方向不同，左侧较高的树木长势略微向左，而右侧较低的树木长势略微向右，它们略显倾斜的竖直线与坡石底部的水平线的垂直关系就显得自然得多。

类似关系的处理在倪瓒的很多作品中都可以见到，只不过稍有差别。再如其作品《容膝斋图》，画面近景坡石面积较大，一丛劲瘦挺拔的林木下置一空亭，中景湖面上显露出一处湖石，远景是一组遥遥远去的山峦，其中近景、中景及远景坡石底部有明显的迂回的水平线，近景丛树中右侧的一株树木微微右斜的姿态打破了另外几株直立树木与坡石底部水平线的生硬的垂直关系，使画面自然浑融。

另外，通过观察《渔庄秋霁图》和《容膝斋图》（如图2-9），有两点值得我们注意，第一就是倪瓒的作品，从近景的坡石到树木再到远景的山峦，其视线所形成的是一条近似于C形或S形的优美的弧线。弧线较直线更富韵律感，我想，倪瓒画面这种无形的弧线与其表现山石结构、树木的方折坚硬的线条的对比也是使得其简洁的构图更加吸引人的原因之一吧！第二则是在这两幅画中，均出现了字数较多的题跋，他的题跋与画中景物巧妙地结合在一起，使画面产生了丰富的空间，如《容膝斋图》，画中题道：“屋角春风多杏花，小斋容膝度年华。金梭跃水池鱼戏，彩凤栖林涧竹斜。斖斖清淡霏玉屑，萧萧白发岸乌纱。……云林子识”①这些书于画幅上端天空的题跋将远山与天空的距离拉开，天空仿佛后退，从而加强了画面的空间层次，同时，这一书写十余列的题跋在整体上与画面简淡的景物形成对比，这种对比也衬托了画面的景物。同类的题跋在其作品如《幽涧寒松图》（如图2-10）、《秋亭嘉树图》（如图2-16）等中都可以看到，它们在一定程度上丰富着倪瓒画面的构图。

①

李福顺﹒中国美学术史﹒辽宁美术出版社，2000:300-301﹒

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图2-9 容膝斋图

图2-10 幽涧寒松图

2.2.3小结

通过上面的论述可知，王蒙制造了密和满的矛盾，但又成功和巧妙地使其得以解决，从而使画面达到繁密空灵的境界，而倪瓒则删繁就简，大胆利用空白，能于极简的景象中传达无限的韵味，具体说来，王蒙和倪瓒在构图章法上主要有以下不同之处：

首先，王蒙在构图上经常采用变化复杂多样的饱满构图，往往融高远、深远、平远之景于一体，主体的重山复岭中多穿插以溪流、山路、房舍等等，既能以此来打破画面的繁满感，收到繁密而不臃堵、饱满而不窒闷的艺术效果，又使得全图的物象在繁密之中有了秩序感，从而使其艺术的繁密细腻得到完美的再现；而倪瓒则长于表现平远之景，删尽繁缛，将自然物象高度精简，大胆裁剪，只作简而不能再简的“三段式”构图，他的画面中经常出现的就是一江两岸,空亭、疏林、阔水与远山是其“三段式”构图的承担载体，在布局上，画面近处多是长有数株树木的坡石，上面置一间空亭，中间一片湖水，远处则是微微起伏的山峦，画面构图虽简，但却显得简而不空，简中有密，丰富和谐。

其次，王蒙画面中的山峰有很明显的方向感，山体扭转变化，或是竖直向上，或是

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向左或右一方，这些方向感明显的山峰在整体的山势上往往能形成数条复杂的脉络线，这些复杂扭转的脉络线不仅使画面具有优美的曲线感，形成了很强的动势，同时也指引着人们的视线不断行进，暗示了画面的空间层次，在画面中起到相同作用的还有溪流或山泉，它们或是曲折前行，或是垂直泻下，总能巧妙地与山峰互为映衬，增强画面的曲线美和空间感；相对于王蒙画面构图充满动感的曲线美而言，倪瓒的构图呈现的则是静态的弧线美，在倪瓒典型的“三段式”构图中，多描绘的是横向的坡石和竖直生长树木，这种方向上的水平和竖直很容易形成生硬死板的垂直关系，而倪瓒则通过巧妙地处理树木长势与坡石底部平行线的关系，使画面形成一条富有韵律感的弧线，弧线与棱角分明的坡石、方折坚硬的线条形成自然的对比，使画面显得更加耐人寻味、浑然一体。

最后，相较王蒙来说，空白和题跋在倪瓒画面的构图中起到了至关重要的作用。倪瓒大胆地将空白引入画面，并对其与实景的关系进行了综合考虑，虽然近景和远景用大面积的空白隔开，但却并不显得突兀，反而觉得自然合理、韵味无穷，令人产生无限的回味与联想，空白与倪瓒画面中描绘的主体物象已经形成了不可分割的有机整体，使得画面节奏鲜明，平淡灵动，位于画面空白处较长的题跋不仅丝毫没有破坏而是更增加了空白处的含蓄与灵动，同时也丰富着画面的空间。

2.3 笔墨语言

笔墨语言是画家画风得以形成的重要因素，笔墨作为中国传统山水画的最主要的表现手段，也历来都受到画家的重视。早在唐代，张彦远在其《历代名画记》中就对笔墨的关系做出过论述：“夫象物必在于形似，形似必全齐骨气，骨气形似本于立意，而归乎用笔。”“运墨而五色具，是为得意”①近代山水画大师黄宾虹先生曾说道：“国画精神，“笔墨是形成中国画艺术特色的一个重要的全关笔墨”②现代大家李可染先生也曾说过：

组成部分。”由此可知笔墨在中国山水画中具有重要的地位。它除了状物塑形、表达物象之外，还反映了画家的思想感情以及审美趣味，从某种程度上可以说，笔墨已经远远超出了状物塑形、表达物象的功能作用，它更是画家情感世界外化的语言，是传情达意的媒介和手段，是熔画家性格、阅历、道德、品位、修养等为一炉的表现形式，它积淀着画家的主观意识和感情，具有丰富的表现力和艺术生命力，有着独特的价值。

①②

何志明，潘运告．唐五代画论．湖南美术出版社，2004:158． 南羽．黄宾虹谈艺录．湖南美术出版社，1998:86-87．

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2.3.1 王蒙：繁皴密点、丰富多变

王蒙利用点线将山水画的繁密感发挥到了极致，他并不以寥寥数笔勾勒轮廓然后以简单的皴法表现山石的纹理结构及阴阳相背，而是将圆笔重按轻拖、笔道直拉而下的披麻皴转化为笔锋旋转顿挫而下的解索皴，并将之与牛毛皴、卷云皴等结合运用，多种皴法交互使用且相得益彰，线条、苔点虽然多次重叠但疏密得当，他的这种运用繁复笔墨表现自然物象的千变万化的非凡能力是他人无法匹敌的。

另外，在王蒙的山水画作品中，可以从其细腻的勾勒中看到篆隶草书的趣味，他将这种书法笔意融入到画面中，使得其笔力遒劲，线条也更加活泼灵动，如他所勾勒的解索皴，这种卷曲律动的皴法就具有很强的草篆意味，王蒙自己在老年时曾说道：“老来渐觉笔头迂，写画如同写篆书。”清王概也曾说道：“叔明辄用古篆隶法，杂入皴中，如金钻镂石，鹤嘴画沙，……尖而不稚，劲而不板，圆而不成毛团，方而不生圭角。”①

首先，以《青卞隐居图》为例来看王蒙笔墨语言特点，这幅画最能代表王蒙的绘画 艺术成就，体现了其笔墨技法的多样化，是王蒙笔墨技法丰富多变、繁而不乱的典型代 表。这幅画千岩万壑，林木丰茂，景物繁胜，画面近景山脚坡石上的丛树繁茂苍秀，具有生命活力，充分表达了树木欣欣向荣的姿态，在下笔时，因其以篆书笔法入画，所以运笔时指腕灵活，他往往将旋转的用笔与树木多样的姿态合而为一，有的以散锋破笔打，有的以焦墨湿笔勾，点叶、勾叶、夹叶多变，并配之以渴笔、破笔点皴，使树丛茂密而又层次明晰，密而不乱，大小各异，有聚有散，或干或湿，浓淡不同，树干厚重浑朴，点叶变化万千，望之疏疏密密、灵秀纵逸，而密林深处，叶丛表现以点笔为主，但是点笔方法却各不相同，有的点圆浑，有的点横斜，有的点竖直，诸多变化的点叶经过染墨处理后，既形成了鲜明的对比，又显得统一多变，中景及远景起伏的峰峦则以解索皴、牛毛皴、披麻皴、卷云皴等多种皴法搭配运用画出，画时带有篆隶笔意，藏锋入笔，笔笔送到，寓刚于柔，这种浑然一体而自成笔墨语言通过灵活精道、圆润多姿的用笔描绘出山石的方折坚硬，山与山之间的用笔繁简交互、各得其所，极富节奏感。画中的主峰 以极富变化的干笔浓墨或渴笔焦墨勾皴来表现或疏或密的山石纹理，画家在某些山石处以渴笔层层叠加数遍，笔法随意而灵动，淡与浓，湿与枯，苍与润在不时地变换着节奏，使画面充满韵律美，较远处则使用了卷云皴、小披麻皴、雨点皴等等来表现矾头众多的山峰，层层皴擦点染使其显得更为厚重，山石的质感和阴阳向背也得以加强。

①

傅抱石﹒中国绘画理论﹒江苏教育出版社，2005:207﹒

24

图2-12 青卞隐居图局部(b)

图2-13 青卞隐居图局部(c)

图2-11青卞隐居图局部(a)

此外，应该强调的还有画面中浓淡干湿各不相同的苔点，正是这些笔迹蓬松的苔点，使得画面的气势和节奏得以凸显，整幅画面气脉贯通，浑然一体， 松紧有致，浓淡相宜，虚实相生，富有节奏，繁密处不厌其密，且密得空灵透气，产生了交响乐般的韵律美，这正如宗白华先生所说的：“中国画一种舞蹈，画家解衣盘礴，任意挥洒，他的精神与着重点在全幅的节奏生命而不沾带于个体形象的刻画。画家用笔墨的浓淡，点线的交错，明暗虚实的互映，形体气势的开合，谱成一幅如音乐如舞蹈的图案。”①

2.3.2 倪瓒：以线为主、笔精墨简

其次，再来看倪瓒的笔墨，倪瓒也很注重书法性用笔，他的书法脱于隶书但又博取众家，形成了自己简淡的书风，并将他这种简淡的书法用笔融入到自己的画面当中，使画中线条极富力量。明代徐渭曾说倪瓒的书法：“从隶入，辄在钟既《荐季直表》中夺舍投胎，古而媚，密而疏。”②

①②

宗白华﹒艺境﹒北京大学出版社，1997:118-119﹒

转引自金哲弘﹒倪瓒山水画研究﹒中国美术学院博士研究生学位论文，2008,6﹒

25

倪瓒根据太湖地区坡石特点独创折带皴，他的作品多以折带皴为主并辅之以披麻皴，反映到作品上就是以线为主，喜用渴笔侧锋作画，且轻重并存，明董其昌曾说过：

①

“作云林画须用侧笔，有轻有重，不得用圆笔，其佳处在笔法秀峭耳。”清王学浩在《山

南论画》中也曾说过“云林惜墨如金，盖用笔轻松，燥锋多，润笔少，以皴擦胜渲染耳。……特不肯用湿笔重笔耳。”②他用渴笔侧锋在宣纸上皴擦，行笔速度较快，用力较轻，这种笔触与宣纸性能结合，具有凸凹不平的体量感，在简淡的笔墨中透出一种苍茫、枯涩与劲健，他不喜用成片的墨渲染画面，只用淡墨做有意无意的轻涂，这种多用侧笔、轻重相宜的皴法与其苍茫枯涩的笔触感相互融合使其笔下山石尽显荒率简逸。

如倪瓒的《渔庄秋霁图》，整幅画以渴笔为之，乍看上去，线条的变化不多，但是深入观察就会发现，他那因运用渴笔而在宣纸上留下的小墨点则有着丰富微妙的变化，这些变化微妙的小墨点增加了渴笔线条的丰富性，画中近处坡石为典型的折带皴，以利索干净的用笔来勾勒坡石的外轮廓线，随之以坚实的渴笔皴擦坡石结构，坡石结体方硬，大小相间，层层叠叠，近景林木则用笔沉着，秀劲峭拔，将树木的顽强生命力表现了出来，远景起伏平缓的山峦则用披麻皴来表现，山峦底部数道干脆的横笔将平静的水面推得更远。从这幅画中我们可以看出倪瓒用笔沉着果断，不拖泥带水，其笔头有分量，笔力入纸，如同古人常说的“力透纸背”、“笔力千钧”，倪瓒恰当地把握住了这种力量感，因此他画山则山能重，画树则树能活。中国传统绘画中的毛笔笔锋很软，所以要随心所欲地来表现这种极具力感美的线条是极其不易的，并且单单能把线条的这种力道画出来是远远不够的，真正好的线条是刚中带柔，柔中含刚的，倪瓒画面中的线条就是既刚且柔的，这种力感美是倪瓒对物象的认识落实到绘画实践上的结晶，也是画家用笔墨功力表现思想感情的体现，在《渔庄秋霁图》中，坡石、树木以较长的线条为主，不论是勾画坡石的轮廓线还是较短的树枝用线，都是很有力量感的，他将这种力量通过指尖都传递到了这一管柔毫之中，笔笔刚中带柔，柔中带刚，且笔笔留得住，经得起推敲，这正像清代画家沈宗骞在《芥舟学画编》中关于用笔所说的这样一句话：“寓刚健与婀娜之中，行遒劲与婉媚之中，所谓百炼钢化绕指柔。”③

倪瓒的这种刚柔并济的极富力感美的线条同样在他的很多山水画作品中都能看到。如《六君子图》、《秋亭嘉树图》、《容膝斋图》等等，这些画面中山石结构以及树木枝干

①②

潘运告﹒明代画论﹒湖南美术出版社，2002:201﹒ 傅抱石﹒中国绘画理论﹒江苏教育出版社，2005:113﹒ ③

傅抱石﹒中国绘画理论﹒江苏教育出版社，2005:109﹒ 26

的用线均是刚柔 相济的，坡石皴 擦虽简，但枯涩 苍茫的线条把坡 石的纹理、树木 的生机都微妙地 表现了出来，给 人以强烈的审美 感受，可以说， 倪瓒画面中的的 笔墨是经得起细 细品味的，他充 分利用了毛笔笔 锋柔软而有弹性 的特点，使得其 笔墨起收自如、 上下融通。

图2-15 渔庄秋霁图局部(b)

图2-16 秋亭嘉树图

图2-14 渔庄秋霁图局部(a)

2.3.3 小结

纵观王蒙、倪瓒的山水画可以发现，他们在笔墨的运用上有一个共同特点，那就是注重书法性用笔，但他们注重以书入画的表现却各有不同，所以，他们在经过长期的艺术探索后，都能另辟蹊径，形成自己独特的笔墨语言。

王蒙将书法的篆隶草书的意味融入其山水画的笔墨中，增添了线条的活泼感，圆转多变的线条与牛毛皴、解索皴的交织并用以及中锋、散锋等笔锋的无穷变化相结合，再配之以墨色浓淡、干湿的巧妙变化，为我们营造了一个景真情切、绚烂多姿的山水世界。他在笔墨上最突出的特点就是繁皴密点，皴点互用，他的笔墨繁复多变，焦墨提醒，枯中见润，浑厚苍茫，笔墨技法变化多样，他独创解索皴，擅于将牛毛皴、解索皴等多种皴法结合运用，皴擦点染极富变化，这些丰富多变的笔墨在王蒙的山水画中达到了高度的和谐统一，他的画虽然繁密，但仍给人以自然生动、一气呵成之感，没有丝毫的凝滞堵塞，浑厚中蕴含着飘逸，沉稳中蕴含着灵动，画面整体上让人觉得贯通顺达、清新明

27

快。王蒙敏锐地感受和捕捉到了所要表现物象的特质并对其进行概括与提炼，从而化为笔下千变万化、跌宕多姿的皴擦点染，为了表现不同物象的形态及质感，如连绵起伏的群山，茂盛繁密的丛树，蜿蜒流转的溪流等等，画家就根据它们的不同特点，结合笔锋的提按、缓急、轻重、浓淡等技巧与运笔时的起伏转承，使物象随笔墨相生，浑然一体，深入地描绘了山石的结构纹理与草木的繁茂景象，充分表现了南方山峦的繁茂深秀与浑厚华滋。

而倪瓒与王蒙繁复多变的笔墨截然不同，他的笔墨极简，没有王蒙般的繁复的交叠和变换，作画喜用渴笔侧锋，在他的山水画中，多皴擦而少渲染，以线为主，并将由隶书而来的平淡书风引入画面的笔墨运用之中，使画面线条极具力量感，同时倪瓒还创立了折带皴，皴法上多为折带皴、披麻皴等，以长短不一、似苍实润的线条来表现山石的质感与树木的生机，这些线条或轻或重，或长或短，或浓或淡，或毛涩或光滑，于无形之中形成了一种对比，但都是那么地沉着虚灵，刚柔并济，丝毫无板结凝滞之感，画家依自然之景，随形取象，线条于有意无意间脱落笔墨痕迹，深得自然妙趣，于清淡中见厚重，于空灵中蕴繁密，平淡自然、简洁凝练的笔墨中流露出安宁淡定、返璞归真的静态美，显得格外地含蓄平淡、松动透气、墨色苍润。倪瓒对自然物象深入细致地体悟，将它们化作笔下长短、轻重、浓淡各具变化但又相得益彰、自然浑融的线条，并通过对这些线条恰如其分的组合来表现不同物象的量感、形态以及空间存在，使得画面中的浅坡、湖水、空亭、远峦在其看似极简实则韵味无穷的笔墨下显得格外地超然物外、淡泊宁静。

2.4 意境表达

意境是中国传统山水画艺术中的最高境界，宗白华是这样对意境进行表述的：“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以为艺术的意境。”①它与作品中所描绘的物象有密不可分的联系，是画家观察自然、感受自然的情感抒发，在作品中，客观物象成为画家主观情感的象征，虽然描写的是自然实景，却因倾注了画家的情感而使画面充满情意美。王宏建曾指出：“从更广泛的意义上讲，一切文学艺术都是情感的艺术。在艺术创作和艺术欣赏中，始终起重要作用的心

①

宗白华﹒艺境﹒北京大学出版社，1997:160﹒

28

理要素就是情感。所谓情感，是指人的喜、怒、哀、乐等心里形式，它反映着人对外部世界的对象和现象的主观态度。”①

画家通过主观感情融入到客观物象中来成就画面的意境，而观者通过画家营造的意境进行联想再创造，从而与画家达到精神上的共鸣与契合，在这个过程中，不同的作品所产生的意境带给我们的美感也是不同的，而王蒙和倪瓒分别以独特的艺术探索创作出了内涵不尽相同的意境美，他们把深邃苍茫、繁密朴茂和荒寒萧疏、静穆淡远的两种意境之美都发挥到了极致，带给我们了不同的审美感受。

2.4.1 王蒙：苍茫繁密、可居可游

王蒙于元末明初隐居于黄鹤山中，他长年观山赏云，为其山水画表现题材打下了坚实的创作基石，他在前人成就的基础上戛然独造，讲究笔情墨韵，深入自然进行体悟，以求心与道和，尽得自然之法，以苍茫沉郁的自然物象为载体来描绘高山环绕、幽林溪流、草堂高士，形成了深邃苍茫、繁密朴茂的意境。他画中的“繁和密”正是其物我交融的一种表达方式，其山水画中蕴含着蓬勃旺盛的生机，是其入世情怀和精神世界的真实再现，也是画家对人生、自然的深切体味与思考。

作为具有入世情怀的文人，王蒙的山水画描绘的是一幅幅理想中的生活场景，处处透露着他对隐逸生活的向往和对现实生活的眷恋，蕴含饱满的情意美，他的画面中所呈现的苍茫沉郁、浑厚华滋的格调中处处传达着画家真挚的感情，如《青卞隐居图》、《夏山高隐图》、《林泉清集图》、《谷口春耕图》等等，这些作品描绘了姿态多变的树叶、纹理复杂的山石、忙于各种活动的高士、妇人、仆从等等，无不饱含着画家对理想生活的追求及对万事万物的深厚热爱之情。王蒙隐居山林，观造化之理，对自然山川蕴涵无限生机的景象体悟至深，如果不是这样，他怎能用繁复的点线来状物塑形，使物象结构明晰生动、画面虚实得当、韵律跌宕起伏呢？换句话说，正是由于他饱含热情地对自然山川进行细致入微的体察，在自然中领悟到了山水的真性情，才使得他的画面充满了感人的魅力。画面中那自然山水的丰茂雄浑、繁满空灵的景象都是画家内心的情怀所致，所有的笔墨及描绘选择的物象都指向了画家心灵深处的情感世界，他通过笔墨使自己与山川深情地对话，其笔底所营造的山、水、树、石等给我们带来了精神上的无限满足与愉悦。

王蒙的山水画还蕴含着浓浓的诗意美，他笔下的山岭循环往复、飞瀑灵动自然，山

①

王宏建﹒艺术概论﹒文化艺术出版社，2000:105﹒

29

径、高士、房舍、溪流掩映其间，若隐若现，为我们呈现了一个繁茂静谧的诗化般的世界，真可谓是画中有诗，让人心灵为之颤动，正如李泽厚所说的：“它并不表现出也并不使观赏者联想起某种特定的或比较具体的诗意、思想或情感，却仍然表现出、也使人清晰地感受到那整体自然与人生地牧歌式的亲切关系，好像真是‘可游可居’在其中似的。在这好像是纯客观的自然描绘中，的确表达了一种生活的风神和人生的理想。”①王蒙画面中那丰富的物象负荷着无边的诗意，他的画面所给予我们的是一派无羁无系的诗意世界。正如宗白华曾说的：“艺术家禀赋的诗心，映射着天地的诗心。山川大地是宇宙诗心的映现；画家诗人的心灵活跃，本身就是宇宙的创化。”②

2.4.2 倪瓒：荒寒淡远、禅心外化

与王蒙的深邃苍茫、繁密朴茂不同，倪瓒的山水画意境荒寒萧疏、静穆淡远。陈传席对倪瓒的画曾这样评价:“倪瓒的画以简胜，表现出一种极其清幽、洁净、静谧和恬淡的美，给人一种凄苦、悲凉、索寞的感觉。在倪之前，山水画能表现这样一种美的境界是没有的。”③

倪瓒曾说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”④由此可见，他是很强调通过绘画来抒发个人性情的，在倪瓒这里，大自然有形的客观物象均被幻化成为表达自我情感的载体，他画中的疏林、淡水、远岑等都是画家舒展的性情与自然的结合，这些看似平淡无奇的自然物象都是画家通过提炼、取舍、概括升华后来表达象外之意的载体，都在诉说着一个超然宁静的理想世界。

倪瓒修道养性，洁身自好，其内心是淡泊安静的，因此他笔下的山水，描绘了清远秀丽、与世无争的理想的生活环境，他的画情景交融、平淡天真，虽然着笔不多，落墨不浓而常常留白题诗，但却显得笔墨隽永，意境深远，他的很多作品如《容膝斋图》、《渔庄秋霁图》、《幽涧寒松图》等等都体现了寂静、清冷的禅意，他正是获得了虚静的创作状态，所以自然山川都与他那淡泊宁静的心灵相契合，在画面的表现上，笔墨随丘壑生发，表达了一种平和宁静的禅心，一股禅意就自然地流露而出。禅重视个体心灵的自由及精神上的超然尘外，倪瓒用其独特的笔墨所营造的就是一种随心所欲、一切皆真的禅境，他对于自然生命的理解和感悟在此时此刻得到了升华，他所要表现的是灵魂深处宁

①②

李泽厚﹒美的历程﹒天津社会科学出版社，2001:281﹒ 宗白华﹒意境﹒北京大学出版社，1997:162﹒ ③

陈传席﹒山水画史话﹒江苏美术出版社，2001:109﹒ ④

李福顺﹒中国美术史﹒辽宁美术出版社，2000:296﹒ 30

静、淡远而又超脱的自由的山水，而只有当我们真正获得自然的心境，真正处于“平常心”的状态下才能深刻地体会到倪瓒为我们呈现的这个世界。在他的画面中，画家倾心来表现自然中的一山一水一树一石，将自然美与自己的身心相统一，将画面中的客观物象与自己的心灵相融合，将画境与禅心相契合，从而使画面自然地提升到一个新的高度上，置身其中，我们情不自禁地想要与画家在思想意识上达到共鸣。在倪瓒的山水画面中，他并不局限于对客观物象的再现表现，而是超越有限的物象，追求“景外之景”，正所谓画有尽而意无穷，山石、树木、湖水、空亭和谐共生，浑如一体，天地人进而与宇宙共鸣，画面中所呈现的世界是一个在现实中无法找到的超然尘外的境界。

2.4.3 小结

概括说来，王蒙和倪瓒在意境表达上都带有强烈的主体意识，是自我心态和情感的抒发，是元代文人阶层在特殊社会环境下隐逸意识的集中体现，具有一定的典型性和代表性，他们从师法古人中加以创新，运用笔墨但不拘泥于笔墨，表现自然物象但又能超乎自然物象，用自身独特的人生体验、感悟和高超的笔墨功力，追求个人性情的表达，创造出了极具蕴含的意境。

所不同的是，王蒙的山水画为我们展现的是一个“可居可游”的诗意般的世界，绘画作品反映着画家的内心世界，王蒙是一个有着积极入世心态的文人，在政治上很有抱负，但像大多数其他的元代士人一样，他仕途坎坷，郁郁不得志，在社会时局的逼迫下，他几度或是归隐山林，或是入世为官，他的这种复杂的隐居状态与倪瓒相比而言多了几分矛盾、几分挣扎，他那满腔的救世济国之才数度受挫，壮志难酬但却颇感无奈，在他

①的《花溪渔隐图》中诗末这样写道:“少年豪侠知谁在，白发烟波得自由。”从中我们

多少可以体会到他生不逢时的遗憾，王蒙的很多作品如《青卞隐居图》、《花溪渔隐图》等等，笔墨极富变化、山势布局扭动宛转，这与画家复杂的心情不无关系，在一定程度上反映了画家当时内心深处的矛盾与挣扎，虽然如此，他仍是满怀热情地描绘结构复杂的山石、姿态各异的树木和从事各种活动的人物等，他笔下的世界是蕴含着勃勃生机的，是充满温情的理想的生活环境的反映，透露出了他对人世间的眷念与对理想生活的渴求。

虽然倪瓒同王蒙一样，都将自己的感情融入到了画面之中，但与王蒙的山水画相较而言，他的画面总是充满了荒寒萧疏、静穆淡远的意味，这是画家不同情感融入画面的

①

王璜生，胡光华．中国画艺术专史．山水卷．江西美术出版社，2008:337．

31

结果，它带给我们的是一种迥异与王蒙画面的另一种美感---禅意美，正如陈传席对倪瓒的作品所作的评价:“整个境界有禅的虚幻和空寂感，是那样的逸远、静穆、纯雅、清新和淡泊。这正是他的禅心的外化。”①在倪瓒的山水画中，我们可以体会到他的与世无争、内心的清净及向往自然、返璞归真的本性，他的这种精神追求在禅宗的静心思想中得到了共鸣与归宿，这引导着画家逐渐摆脱尘世束缚并使得其画面趋向于淡泊超脱、宁静平和的禅意美。他为我们描绘了一个宁静、淡远、平和、冷寂的山水天地，这正是他孤傲高洁、超然尘外的禅心的表达。倪瓒运用单纯利索、干净明洁的笔墨传达出的淡定宁静的气质，反映了画家旷达超脱的胸襟和置身于自然山川的心灵体悟，他向往的是内心的清净，其作品中诸多的客观物象诸如岸边的坡石、挺拔的林木、起伏平缓的山峦等等，化作了笔下遒劲流畅、似简实繁的线条，流露出了画家内心对人生、自然的体悟之情。在线条的交错挥写下，倪瓒抛开世俗中一切纷繁的羁绊，感悟自然、自我与生命，在山水与笔墨的体味融合中、在创作的过程中实现自我的满足，从而得到心灵上的静思与愉悦，由此，他笔下呈现出一片淡泊超脱、宁静平和的禅意美。

①

转引自金哲弘﹒倪瓒山水画研究﹒中国美术学院博士研究生学位论文，2008,6﹒

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第三章 王蒙、倪瓒山水画艺术风格的共性

王蒙和倪瓒均属典型的文人画家，他们都真切地体会到了时代及人生的风雨及坎坷，

所以其艺术作品在鉴取传统及同代人成就的基础上，都注重借艺术作品来抒发个人的情感，反映了元代山水画的典型面貌和所能达到的时代高度。

3.1以书入画、以画传情

唐代张彦远在其著作《历代名画记》中说道：“夫象物必在于形似，形似须全齐骨

①气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”可见早在唐代，人们就认

识到了书法与绘画有密切的关系。元代画坛重视以书入画，当时赵孟頫在题《秀石疏林图》中指出“石如飞白木如籀,写竹还与八法通,若也有人能会此,须知书画本来同”，这种书画同源的观点使绘画中书法性的笔墨构架及笔墨的艺术表现力得以强化，这一主张正契合了元代文人画的发展要求，对元代整个画坛产生了深远的影响，王蒙作为赵孟頫的外孙，更加不可避免地受到这一观点的熏陶。

具体到绘画实践过程中，以书入画强调书法笔意的运用，书法运笔的波折变化以及笔画的起、行、止，抑扬顿挫或起承转合等书写性与绘画过程中的运笔有一定的一致性，所以通过毛笔中锋、侧锋、藏锋等笔锋以及运笔时的缓急、轻重等可以看到绘画用笔的书法性，在王蒙和倪瓒的山水画中，可以很清楚地看到他们书法性用笔的体现。如王蒙将篆隶草书的书法笔意融入绘画，由此写出的线条灵动隽秀、古拙雅逸，充满了活力与动感，手指和手腕灵活自如地写出圆转多变的解索皴，并结合笔锋与运笔的变化层层叠加以此描绘不同的物象，而倪瓒画面中遒劲线条勾勒的枝干与侧锋为主皴擦的山石的浑融一体也是与其由隶而入的平淡书风分不开的，画面中的线条笔力劲挺，于自然随意之间散发出清润灵动之气，简约含蓄，浑融一体。王蒙、倪瓒的山水画正是具书法笔意的线条挥洒与绘画高度完美的结合，这种完美结合也使得个人情怀性灵得以淋漓尽致的展现，在他们的绘画作品中，书法性用笔通过具体的皴法等笔墨技巧得以张扬，具体的皴法等笔墨语言也因书法性用笔的注入而更具审美特性，他们巧妙地把握了书法融入绘画的度，既通过书法性用笔宣泄了个人情感，又没有偏离绘画的本质，真正做到了以笔墨

①

傅抱石．中国绘画理论．江苏教育出版社，2005:109．

33

写精神，以笔墨传感情。

综观王蒙、倪瓒的山水画可以发现，在他们的画面中，以书入画并不只是为了描绘和塑造具体的自然物象，也是画家由此对具体物象进行描绘来抒发感情、表达情怀的，画面中的书法性用笔及由其而成的具体物象是画家抒发感情的载体，情由心生，情自景来，寓情于景，以画传情，可以说是互为一体的，圆转流畅、遒劲生动等等富有情感色彩的线条，因为融入了画家的学识文化、人品修养，不仅表现了自然物象之神，更传达了画家之情，这正是王蒙、倪瓒作品中笔墨极具艺术感染力的原因，他们概括、升华了自然物象将之通过笔墨表达出来，笔墨之繁简、枯润等因运笔的轻重缓急形成了独特的韵律美与节奏感，这具有韵律美和节奏感的笔墨是画家心灵性情的迹化与外现，也是其气质与学养的流露，

王蒙、倪瓒作为文人画家的代表，同为“元四家”， 他们的山水画艺术是中国山水画中两枝独具魅力的奇葩，包含着文人画共同的内在品质，他们都强调以书入画，将文人独特的学识修养、审美取向等自由地融入绘画艺术创作中，以其渊博深厚的学识文化使得以书入画、借画传情得以完美体现，大大拓宽了绘画作品的审美内涵，同时，他们追求个性抒发，使绘画超越了技法，以神似反对形似，使其成为“聊写胸中逸气”的载体，注重自身情感与山水画的结合，以此来构建自己理想中的精神家园，他们的绘画艺术是对文人画的发展与丰富，是元代社会特定历史环境的体现，对文人画的发展做出了不可磨灭的贡献，是文人画的典范之作。

3.2 初师董巨、卓然成家

元代画坛领袖赵孟頫打出“复古”大旗，提倡师法唐、五代及北宋重气韵，讲骨法，追求自然的艺术表现力，所以元中晚期的大多数画家都受到其“复古”主张的影响而远师董源、李成，黄公望在其《写山水诀》中说：“近代作画，多宗董源李成二家，笔法树石各不相似，学者当尽心焉。”

王蒙、倪瓒都曾师法董巨，“倪云林、黄子久、王叔明，皆从北苑起祖。”②《图绘宝鉴》说王蒙:“画山水师巨然，甚得其用墨法，秀润可喜。”明末著名画家董其昌以为“王叔明画从赵文敏风韵中来，故酷似其舅(实为外祖父)，又泛滥唐宋诸家而以董源、王维为宗，故其纵逸多姿，又往往出文敏规格之外。”“云林画法，大都树木似营丘，寒

①②

①

余剑华．中国古代画论类编．人民美术出版社，2000:700．

尚辉．中国画派研究丛书．松江画派．吉林美术出版社，2002:173-186．

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林山石宗关仝，参以北苑而各有变局”①从这些评论中可以看出，王蒙、倪瓒山水画的师承渊源。

从王蒙、倪瓒的山水画中可以看到他们师法董巨的痕迹。如王蒙的《溪山风雨图册》、《夏山隐居图》、《西郊草堂图》、《东山草堂图》等，这些作品从董源画法中融汇而来，以董源笔意描绘山石树木，山石多用连绵柔和的中锋勾勒，以此刻画山体的起伏向背，树木则双勾枝干，墨点树叶，后再以水墨渲染，使整幅画面给人一种温和湿润之感，他的这种学习董源的风格为其改造披麻皴，形成以解索皴、牛毛皴交织互用的密体山水画风格打下了坚实的基础，董巨的披麻皴后经过王蒙长期的创作实践，将圆笔重按轻拖、笔道直拉而下的运笔改变为笔锋旋转顿挫而下，由此形成了他独特的解索皴。

图3-17 西山风雨图册

再如倪瓒的《水竹居图》、《江岸望山 图》等作品，画中山石皴法以长线披麻皴 为主，笔墨柔和浑厚，尤其是《水竹居图》， 这幅早期作品，深得董源之意，画法严谨， 水墨淋漓，以长披麻皴为之，浑厚圆润， 整幅画注重渲染，极少皴擦；在《江岸望山 图》前景的坡石中其遒劲犀利的用笔已略能

图3-18 夏山隐居图

看出折带皴的影子，清人郑绩曾经这样说道：“折带皴如腰带折转也，用笔要侧，结形要方，层层连叠，左闪右按，用笔起伏，或重或轻，与大披麻同。但披麻石形尖耸，折

①

同上

35

带石形方平……倪云林最爱画之，此由北苑大披麻之变法也。”①此外，王蒙牛毛皴的蓬松柔软以及倪瓒若淡若疏、变化微妙的用笔都在不同程度上发展着董巨画风柔和、平淡的一面。

图3-19 水竹居图

图3-20 江岸望山图

王蒙、倪瓒都是师法董巨的文人画家，但并没有受其画风束缚，而是参学其他大师，能在师法董巨的基础上熔铸其他大家之精华，最终跳脱前辈大师的藩篱，熔铸各家而自成一体，把从中习得的笔墨技巧等不着痕迹地消化吸收，据为己有，并根据各自生活的自然环境进行艺术创作，结合蜿蜒连绵的山水景象和自然平静的湖光山色，通过长期的创作实践，独创皴法，最终形成自己独特的艺术风格，王蒙的山水画繁密朴茂、沉郁深秀，倪瓒的山水画简逸空灵、静穆荒寒，开辟了繁密、疏简两种风格面貌。

3.3 以“隐”为题、高逸清逸

王蒙、倪瓒的山水画艺术创作多以隐逸为主要表现题材，流露出他们超越凡俗、安

①

余剑华．中国古代画论类编．人民美术出版社，2000:965．

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于隐逸的向往，元代特殊的社会文化环境使得此时的文人整体性地选择退避、归隐，他们归隐山林，将书画文艺活动作为精神寄托，王蒙、倪瓒的山水画从艺术风格上看虽然有很大的差异，但对“隐逸”这一主题的表现却是相同的，他们以笔墨为山川写照，通过表现自然来书写内心对超脱现实的理想生活的渴望与追求。

王蒙和倪瓒生活在士人整体性地选择隐逸的元代社会，他们无力反抗，只有独善其身、避于山林，以此来实现自身价值，他们的精神是矛盾苦闷而又超脱闲逸的，在这种心理状态下，王蒙、倪瓒只有通过绘画作品来实现自身理想品格及生活的追求，可见，面对现实社会，他们把对自然的亲近和热爱看作是实现自我理想、超脱现实以获取自由的基础，在其画中深藏的是对隐逸生活的向往和追求，是对自然山川的深刻体悟和其思想感情融而为一的表达。

王蒙仕途不顺，郁郁不得志，他将山水画作为寄托情怀、明志抒情的手段，在自然山水中找寻世外桃源作为精神寄托，从中我们能够体会到画家的闲情逸兴及其对自然山水美景的渴望，同时也表达了他对隐逸生活的美好向往。如其作品《花溪渔隐图》，近景山石上树木茂盛，一渔舟悠然于水面，中景水边茅屋中有一位妇人站立于窗前，茅屋周围林木簇拥，其后山峦起伏着层层后延，湖光山色，风景优美，正是适于隐居的好去处。画中王蒙题诗道：“御儿西畔雷溪头，两岸桃花绿水流。东老共酣千日酒，西施同泛五湖舟。少年豪侠知谁在，白发烟波得自由。万古荣华如一梦，笑将青眼对沙鸥。”

①

这首自题诗与画中所绘景物相得益彰，表现了画家超脱世事羁绊，归隐江湖山林的隐

逸情怀。

倪瓒真正向往的是隐居生活，在其早期的《水竹居图》上画家自题：“至正三年癸未岁八月望日，高进道过余林下，为言僦居苏州城东，有竹居之胜，因想象此图，并赋诗其上。僦得城东二亩居，水光竹色照琴书。晨起开轩惊宿鸟，诗成洗砚没游鱼。”②从中可以看到倪瓒早就有隐居之意，而且倪瓒一生也都践行着他对“隐逸”的追求。倪瓒作品中将前代山水构图中最丰富的中景单纯化，在画面中强化天与水的面积，总是几株枯树，一抹平坡，一间空亭，浩淼的湖水远处依稀可见逶迤的矮山，沉静的笔墨带着几分枯涩，几分洁净，所流露出是他在当时社会现实中寻求超脱的内心世界的真实反映，也是他孤洁绝俗的性情及其“不俗”的精神追求的体现。正因为如此，倪瓒的画面无丝毫的人间凡尘之气，无怪乎王原祁会说：“云林纤尘不染，平易中有矜贵，简略中有精

①②

王璜生，胡光华．中国画艺术专史．山水卷．江西美术出版社，2008:337． 李福顺﹒中国美学术史﹒辽宁美术出版社，2000:293﹒

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彩，又在章法笔法之外，为四家第一逸品。”①

徐复观在《中国艺术精神》中说：“自元季四大家出，逸格始完全成熟，而一归于高逸清逸的一路，实为更迫近于由庄子而来的逸的本性。……倪云林可以说是以简为逸；而黄子久、王蒙能以密为逸；……是逸的正宗，也尽了逸的情态。”②倪瓒倪瓒修道养性，处事态度较为自我，他好洁成癖，不爱功名利禄，加之家庭浓厚的道教氛围使其更贴合于道家思想，而王蒙数次为官，较之倪瓒在思想上似乎更为出仕，但一个人的现实生活往往不能与理想追求完全一致，虽然他数度出仕为官，但他内心深处的“隐逸”情结一直未改，他通过笔下的山石树木、草堂高士、妇人仆童来构筑的山水世界是理想化了的现实世界，也即心中所向往的理想的隐逸生活。所以，不论王蒙还是倪瓒，在他们的山水世界里，自然山水与画家的心灵是互为映照和交相契合的，他们的绘画艺术不仅仅是情景交融、主观的精神世界与客观的物质世界的统一，而且是以有形的笔墨物象表现出画家对无形的精神与宇宙的体察，使得具体的物象与心灵相统一，画家物我两忘，神与物游，淡忘了尘世间的一切，沉醉于物我两忘的心灵感受中，将无限、永恒的一切融入到有限的尺幅画面中，深入到了自然万物的核心，达到了庄子所说的与天地精神往来的状态，自然而然流露出一股高逸清逸之感，它是寂然无声、心旷神怡的，在这里，心灵与思想可以自由遨游。

①②

李福顺﹒中国美学术史﹒辽宁美术出版社，2000:293﹒ 徐复观﹒中国艺术精神﹒华东师范大学出版社，2001:195﹒

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第四章 王蒙、倪瓒山水画艺术风格比较研究的意义

对王蒙、倪瓒山水画繁简各异的艺术风格进行比较研究，具有一定的理论价值与实践意义。

4.1 理论价值

王蒙、倪瓒同为“元四家”，他们的山水画艺术代表了元代的时代精神，而代表这同一时代精神的王蒙、倪瓒的艺术作品却有着截然不同的艺术面貌与风格，它们都诠释着元代的隐逸精神与文人画内涵，从这个角度上来讲，山水画所蕴含的内在精神并不受具体风格面貌的限定，不同风格面貌的艺术作品可以含有共同的精神内涵，这正是论文研究的出发点和意义所在。论文通过王蒙、倪瓒山水画艺术风格的差异性与共性入手进行研究，形成了对王蒙、倪瓒山水画艺术的系统认识：他们的山水画艺术是在共同精神内涵基础上呈现出的不同的风格面貌，不同的风格面貌包含着共同的精神内涵。

作为代表元代山水画典型面貌及时代高度的王蒙和倪瓒的艺术作品，他们的山水画艺术风格既有别于前人，又与同时代的其他画家不同。他们在前人基础上锐意创新、变革古法，进行着两种截然不同的艺术风格的探索并将之发挥到了臻于完美的境界，开辟了崭新的艺术天地，其繁与简的风格特征均得自于对具体的自然物象的描绘，但自然物象本身并非他们描绘的重点，他们着意表现的是心与物的融合、主观精神与客观世界的合一。王蒙和倪瓒各异的艺术风格的形成，标志着元代在“以书入画”方面所取得的杰出成就，尽管两人风格不同，笔墨有异，但是在笔墨写心、以情造境方面却是一致的，他们以自我愉悦的心态致力于艺术创作，借助水墨建构了一个属于自己的真与美的所在。

通过比较王蒙、倪瓒山水画在画面物象、构图、笔墨、意境等方面的差异性，可以从中挖掘其山水画的笔墨语言、构图章法等的多元表达和创新之处，继承并更新山水画的表现语汇与方式，如王创牛毛皴、解索皴，饱满的山水布局中描绘了高山流水、草堂高士，而倪瓒独创折带皴，大胆描绘极简的“三段式”山水。他们将所创皴法与画面描绘之物象、自身之才情及修养完美融合，以深厚的笔墨功力形成自身特点，创作出了高度个性化的山水风格与面貌，使其具有独特的艺术形式与审美趣味，将绘画风格的

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“繁”与“简”发挥到了一个极致，处处洋溢着时代精神和中国优秀传统文化的韵律，彰显着中国优秀传统文化的伟大，他们的艺术作品正是反映了元代的时代特色和时代精神，也更彰显了其绘画艺术的典型性，由此在中国绘画史上占有不可替代的位置。我们要对此进行认真细心地揣度，把这些优秀的传统继承下来并在此基础上有所推进。

通过王蒙、倪瓒山水画艺术风格的比较研究，在比较中对王蒙、倪瓒的山水画艺术风格有了更深刻的了解，这是对中国传统优秀文化的学习、继承与发扬，是进行中国画创新的必不可少的一部分，因为创新离不开对传统技法的学习，也离不开对传统文化、传统理论的学习，技法是艺术创作的手段，而文化、理论则是艺术创作的支撑，它指导着艺术创作，使其更有深度、更有内涵。

4.2 实践意义

首先，艺术作品与时代有着密不可分的联系，要创作能反映时代特色的艺术作品。王蒙和倪瓒的作品正是反映了元代的时代特色和时代精神，才更彰显了他们绘画艺术的典型性，由此在中国绘画史上占有不可替代的位置。艺术是时代的灵魂，反映着时代精神，要抓住时代脉搏，创作反映时代特色的艺术作品，这并不是指必须要表现现代题材或是用全新的绘画工具、材料等进行创作，而是指作品能从深处透露出不同与以往的时代气息和观念，尤其对于中国山水画而言，作为一门历史悠久的传统艺术，在当下中国画创作热潮中，它应该以怎样的绘画形象表现怎样的时代精神呈现于众人眼前呢？这是一个值得仔细思考的问题。

时代在不断地前进，现代人在视觉感受和心理体验上肯定与古人不同，再加上社会的开放及思想文化的多元交流，伴随社会的发展，西方的艺术作品及理论大量涌入中国，面对这一纷繁复杂的情况，有些人就产生了迷茫，无所适从，不知该怎样正确对待我们传统的艺术与文化。近一个世纪来，由于缺乏对传统艺术的研究而导致有些人简单地把传统文化归为封建糟粕而一票否定，也有人认为把中国画看成为没有国界和文化特性，也没有纵向传承与横向联系的纯材料性艺术才是中国画的现代化，但也有不少眼光长远的学者坚持主张学习传统文化中精粹部分的重要性。我们更应该静下心来，理清思维，用新时代的文艺思想进行指导，跳出前人藩篱，积极并勇于探索、开拓新面貌，创作出反映时代精神和时代气息的具有博大内涵和深邃境界的艺术作品，使中国画焕发新的生机。

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其次，在师造化的基础上融入个人的情感和精神。王蒙和倪瓒正是将个人情感、精神与师法造化融为一体的画家，作为潜心艺事的文人，他们隐居山林，以自然为师，穷造化之理，从自然山川中汲取创作源泉，探索自然奥秘，将个人的情感和精神于自觉不自觉中融入创作，所以他们创作出来的作品是有自然灵气的作品，是为万物传神的作品，是自我写照的作品，也是具有丰富内涵的作品。唐代张璪曾说：“外师造化，中得心源。”《宣和画谱》中说：“览其云烟惨淡风月阴雾难状之景，默与神遇，一寄于笔端之间。”

①

明代唐志契在《绘事微言》中也说：“画不但法古，当法自然。凡遇高山流水、茂林修

竹，无非图画。……夫天生山川，亘古垂象，古莫古于此，孰是不入画者，宁无粉本乎？”“凡画山水者，看真山真水，极长学问，便脱时人笔下套子，便无作家俗气。……故画山水而不亲临极高极深，徒模仿旧人栈道瀑布，是模糊丘壑，为可便得佳境”②由此可知，中国传统绘画尤其是山水画是注重师法造化的，同时一幅山水画的创作也需要画家在情感上与大自然进行沟通，使心灵活动能在创作过程中获得自由体验，从而调动全部身心来开拓山水画创作的新天地。

艺术是源于生活但又高于生活的，在此基础上创作出来的反映画家真实情感及精神的作品才能真正打动观者的心，所以一幅真正好的作品除了有美的形式外还得是有情感、有精神内涵的。对于中国山水画来说，画家的情感表达要通过笔墨才能完成，笔墨是沟通自然造化与画家心灵的桥梁，是画家表达主观世界最敏感最自由的载体，所以，个人情感及精神的表达关键也在于提高笔墨的深度，使笔墨不仅能传达出视觉上的美感，也更能体现出情感性和精神性。画家通过不同的笔墨对画面中的自然物象进行描绘，这些笔墨透露着画家的主观情感，他们把对自然的热爱之情蕴含在朴实率真的笔墨之中，将对人生的体验、生命的感悟及思考尽情挥洒于画面，把这些深刻的人生内容转换为艺术，从而使作品包含深刻的蕴含。

最后，立足传统是进行艺术创作的坚实基础。王蒙师法董源、巨然、赵孟頫等，倪瓒师法董源、荆关等，他们都是立足于他们之前的前辈大师而自出机杼，自成面貌的。虽然二人的艺术风格截然不同，但都达到了同样的艺术高度，他们用自己独特的笔墨语言为我们营造了不同的山水世界，让我们体味到了其作品中蕴含的美感及独特的精神意蕴。王蒙、倪瓒之所以取得如此成就，与他们立足传统、研究传统从而进行艺术创作是分不开的。立足传统并取得巨大成就的画家不乏其人，如近代画家李可染就有这样一句

①②

赵运虎．中国山水绘画体系研究．中国文联出版社，2008:314-315． 潘运告﹒明代画论﹒湖南美术出版社，2002:251-252﹒

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名言：“要花最大的力气打进去,然后再以最大的力气打出来”① 他对于传统就是钻研进去，耐得住寂寞，这样才有所收获，也才能自由地表达自己的艺术情感和思想。

学习传统是为了更好地进行艺术创作，而艺术创作不是泥古不化、一成不变的，艺术创作是需要创新的，但创新并不意味着冷落或抛弃传统，而是应以此为基础而进行创新。此外，中国画特定的表现载体毛笔、宣纸、墨汁等以及中国独特的人文环境、地理特征等因素使得中国画的创新其实也是传统的绵延，经过不断的创新使得传统逐渐完善，所以，很好地继承并发展传统的精粹也是对传统中国画的变革，同时也是一种创新。关于传统和创新，李可染先生曾指出：“对传统中最优秀的东西要吸收。人类几千年的文化是世世代代在研究，在创造，是‘接力赛’，并不是从某一点开始，从你那儿开始。”“对待传统和创新，要像长坂坡，赵子龙救阿斗那样，七进七出，这要有胆识，有勇气。你说，中国这么大的国家，没有传统，或者说传统不要了，人家会怎么笑话你……现在有些年轻人对传统还不理解，就去反传统，我不止一次地说过，文化是有继承关系的，这关系是血缘关系，外面的东西只能是营养，切断‘血缘’，光靠营养，行吗？”②所以，对传统精粹的学习是一个系统的必不可少的过程，要妥善处理传统与创新的关系，拓宽艺术视野，坚持不懈，这样才能使中国画发展具有强大的艺术生命力。

①②

边平恕﹒李可染画语录图释﹒西泠印社出版社，2000:38﹒

薛永年﹒从李可染论黄秋园看他晚年的艺术思想﹒当代中国画，2007,114﹒

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结 语

传统山水画发展到元代，产生了重大变化，文人画家们的崛起使元代的绘画发生了巨大的转变，他们普遍追求个性及自我价值的实现，文人画在这一时期发展成熟并达到鼎盛。元代动荡混乱的社会环境孕育了一大批文人画家，王蒙、倪瓒就是其中的代表人物，他们寄情山水，通过山水回归自然，超脱现实，获得自由，尽情游弋在自我与自然天地合而为一的山水世界里，在其山水画中，能让人体会到远离俗世烦恼的宁静与和谐，处处流露着画家对人生的思考和自我理想人格的实现，王蒙的山水画构图繁复，以繁皴密点营造了深邃苍茫、繁密朴茂的绘画世界，画面中的高山流水、林木草堂、高士妇人等传递出画家本人对清幽闲雅的隐逸生活的向往及对现实世界不甘的情怀，倪瓒则用精简凝练的构图及笔墨塑造了空灵萧疏、静穆荒寒的山水天地，画面中的疏林、空亭、阔水、远山等是倪瓒山水画风格的个性化样式，是画家断绝尘俗、决意隐居的心境的表达，可以说是不幸的时代和独特的个人经历造就了两位画风迥异的画家。选择对王蒙、倪瓒山水画艺术风格对比进行研究,通过对典型个案的深入理解和分析，使研究更具学术价值和实际意义。

在全球文化与视觉样式多元碰撞交流的今天，不论绘画语言还是绘画风格，中国画艺术的状况都呈现了多元化的趋势及局面，而艺术是从对传统的继承和革新的基础上发展起来的，二十一世纪是一个社会文化大发展大交流的世纪，也是一个充满机遇与挑战的世纪，艺术的发展也同样如此。我们无法知道未来中国山水画的发展会呈现什么样的格局，但面对现实的挑战，我们仍在摸索前进，期望从对王蒙、倪瓒山水画艺术风格的对比研究中，能揭示与总结出一些继承、扬弃、发展的规律性的东西，从而使当代人们从中受到某种启示，以便在新的历史环境下，结合自身的艺术实践，创作出具有时代气息的作品，使中国山水画不论在传统与创新、内容与形式等方面都能有所拓展，使其在传统文化与现代思想的双重观照下走向未来，屹立于世界艺术之林。

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致 谢

本篇论文是我在河南师范大学硕士研究生学习期间的主要研究成果。尽管我付出了很大努力，查阅了大量资料，但是在论文写作过程中不会尽善尽美，难免出现缺点和不足，恳请各位专家老师提出宝贵的批评意见，非常感谢。

在写作这篇论文的过程中，我查阅了大量资料，收获很大。在此，我首先感谢我的导师赵运虎教授，研究生入学以来，我在导师的严格要求下刻苦钻研，在理论及专业上都取得了很大的进步。我还要感谢李新生教授，感谢所有对我的论文写作给予帮助的老师，论文的完成与他们的帮助和指导是分不开的，在这里向他们表示真挚的谢意。还要感谢所有对我的论文写作给予帮助的老师和同学们，感谢我的家人一直以来对我的支持与理解。

最后，我还要衷心地感谢在这三年学习和生活中给过我指导和帮助的每一位老师和同学！

安园园

2012年2月28日

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攻读学位期间发表的论文

[1] 安园园．《秦俑雕塑与古希腊雕塑表现手法差异之初探》[J].魅力中国．2011.2：247.

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